A DESTRUIÇÃO DA ARAPUCA  O uso de vocabulários pictóricos inventariados na história da pintura monumental e um interesse manifesto pelo processo que ativou sua espacialização orientam a maneira com que Thiago Martins de Melo elabora seu corpo de obras. Intercaladas por imagens-movimento que devem à pintura sua existência, elas funcionam, em muitos casos, como uma espécie de colagem animada sobre a tela, completadas por linhas espessas de tinta que invadem écrans de televisores. Essas linhas alteram a superfície e a natureza do material exibido, de modo que suas esculturas e objetos sejam percebidos como elementos fugidios do quadro, e seu trabalho seja desnudado de qualquer purismo linguístico. Ao tomar partido do autorretrato como elemento da encarnação, o artista não só impõe para si a figura do fantasma como também opera em via de mão dupla, assumindo a imagem de agressor e agredido, herói e anti-herói. Incita uma trágica catarse no ambiente familiar, com a qual inicia seu percurso, que se deslocaria, anos mais tarde, para o que ele chamou de “catarse étnico-social”. [1]

Atento aos movimentos externos à pintura, permuta instantes fecundos e insolências produzidas com fragmentos de corpos e uma selvageria latente. Cães bradam, uivam. Genitálias usurpam insistentemente o teto da casa-feito-arapuca, abrindo pontos de fuga para os confins do privado. São lanças fálicas. Apontadas para cima, indicam o meio das pernas como o lugar onde residem os grandes mistérios da vida, em estreito diálogo com Pietro Aretino. Trata-se de um álbum de família cujas associações intransitivas são produzidas pelo encontro de imagens arquetípicas. Junto ao casal, ossadas e vanitas aparecem imbricadas em narrativas de gozo e trauma. Herança de Iroco ou a cama de Ulisses (2010) [p. 233] reúne representações de fertilidade, progênie e um casal como alegoria da força libidinal, que ataca fantasmas prestes a eliminar, pela raiz, a árvore que sustenta seu filho, figurado no topo. Iroco é a entidade que a personifica. A herança ameaçada é o filho, aquele que guarda o rastro. A dupla replicada no registro inferior por dois fantasmas aparece com motosserras imponentes que retornam à produção do artista como presenças da devastação. A árvore de Iroco é a responsável pelo acesso de todos os orixás ao mundo terrestre. Ao conectar mundos, intercede sobre o tempo e a ancestralidade. Por isso, na tradição do candomblé Ketu, é o protetor das árvores sagradas. Daí aproximá-lo do evento narrado na Odisseia, quando Ulisses, após o massacre dos pretendentes, volta à casa e precisa provar sua identidade em uma afronta que Penélope forja. Ela solicita que a cama dele seja instalada no jardim, onde Ulisses descansaria até que sua identidade pudesse ser comprovada. Mas a cama, construída pelo herói sobre e a partir de uma sagrada oliveira ainda enraizada, com metais preciosos e peles, só poderia ser removida de seu lugar de origem com a ajuda de um deus, e é o que Ulisses afirma. Ao lado direito da cama perfurada pela árvore de Iroco, uma pintura dentro da pintura apresenta o casal Radha Krishna: eles são Kamadeva, palavra sânscrita que compreende kama em seu duplo sentido – luxúria e amor imaculado –, fusionados e originários no casal divino, deva. No recinto, há movimento em cada cena: o limite do céu é superado pela árvore de Iroco, que protege a criança; o teto é quebrado com lanças fálicas; um móvel irremovível serve para atestar a singularidade do herói; e a presença de Kamadeva evoca jouissance em seu jhulana (balanço). Restaria associar a esses encontros o contato inexpugnável que a pintura dá a ver com o caos, com a loucura ou com a iminência da destruição trágica, que se pronunciam ativamente feito declarações de Zaratustra, em “Do ler e escrever”. Como se o casal estivesse atento aos que escrevem com o próprio sangue; desconfiasse de medíocres que só leem por passatempo – já que pessoas razoáveis raramente são vistas ou se deixam ver pelas coisas, como bem notou Manoel de Barros. Como se dissesse que a vida é amada não porque estamos acostumados a ela, mas pelo amor que a estrutura. Ou que a loucura que a habita reside, em partes e ocasionalmente, na razão. Com isso, condicionaria sua crença a um deus que soubesse dançar e perceberia seu demônio como o espírito que vagueia seus pesadelos, com solenidade e temperamento grave e profundo.

Casa útero (2011) [p. 234] ou A Íris fodida (2010) [p. 235] carregam a autorrepresentação e o retrato familiar de uma estranheza tal que tampouco deixam de confundir loucura, amor, experiência especular e travestissement. Na última, a mulher figurada no registro superior faz menção à deusa que dá título à obra. Aparece ao lado de um casal em máscara de cão, que rompe o teto da casa com suas lanças. Ação inaugural em O teto (2010) [p. 226], em que o ato de romper a parte superior da casa dá nome à pintura, é dela que surge um vocabulário próprio a este fecundo período. Com um corte frontal da arquitetura, o gesto parece aludir à ruptura da “quarta parede”, de Diderot, integrando o ato [2] ao espaço onde é mostrado, de modo a trazer o sujeito para dentro da pintura e vice-versa. Com corpos deitados ao chão, cobertos de deuses como Durga em sua luta contra Mahisha, apoiados em uma iconografia de vanitas e uma bravura animalesca particular, cada pintura guarda o trecho de um enredo que se desdobra em tentativas de usurpar a ambiguidade da casa, vista de forma imprecisa, sendo ao mesmo tempo arapuca e lugar de repouso.

Em A Íris fodida, a deusa porta a indumentária da Virgem. Sobre seu ventre, a boca enorme de um cão feroz está pronta para o bote. É o ciclo do cão em seu paroxismo. Vista de baixo para cima, a partir do eixo central da pintura, um autorretrato deitado em ereção, estimulada por uma mão que surge do extraquadro, parece reanimar o corpo morto-vivo. Isso porque, a seu lado direito, um cadáver equivale ao retrato do artista, que completa a cena com um casal de cães, à sua esquerda, trepando descaradamente.

Percebida sob outra perspectiva, a mão alheia no primeiro plano da pintura assemelha-se àquela que introduz o sujeito às narrativas de Nicolas Poussin. Aproximação que supõe, também, uma espécie de reconfiguração da cena construída em torno da cerimônia realizada para Príapo, deus da fertilidade, que o artista pintou em grande formato, entre 1634 e 1638. Nessa hipótese, a mitologia reformada pela A Íris fodida indicaria que o autorretrato deitado é a encarnação do deus Príapo, o então responsável por corromper a virgindade da mensageira dos deuses. A mão externa ao quadro seria de Himeneu, deus do casamento, que aparece travestido na pintura de Poussin. Mão essa que gerou dúvidas na ocasião em que restauradores perceberam, em 2009, camadas suplementares de pintura a seu lado, as quais cobriam o falo ereto de Príapo. Intitulada Himeneu travestido durante um sacrifício a Príapo, a obra pertence ao Museu de Arte de São Paulo (MASP). No entanto, o ato de pudor que escondeu a cena iconográfica central da obra foi realizado antes de a obra chegar ao Brasil, quando pertencia à família real espanhola, uma provável imposição de católicos integristas, desestruturando o momento em que o jovem Himeneu, travestido, realiza um sacrifício à fertilidade. Adotada essa remota suposição, em A Íris fodida o corpo do deus travestido aproxima-se da identidade da Rébis Mestiça, hermafrodita que reúne em si a potência masculina e feminina. Seria ele/ela que levaria Príapo à virgem Íris. Vale lembrar, por fim, que o nome Himeneu deriva de hímen, a membrana vaginal que preserva a mulher na condição de intocada, principal característica da filha de Electra.

No entanto, a trama narrativa não parece coadunar exclusivamente com essa passividade explícita. A presença do cão feroz situado ao centro do ventre de Íris brada em loucura descomunal, em contraposição ao plácido retrato da deusa. Juntamente ao casal que porta máscaras de cachorro ao seu lado, reafirmam um desejo de confronto com a própria animalidade. [3] Sobre a animalidade do sujeito, Clarice Lispector afirmou “Não humanizo o bicho porque é ofensa – há de respeitar-lhe a natureza – eu é que me animalizo” [4], e Veronica Stigger, curadora de O útero do mundo, rebateu, lembrando-nos de que “confrontar o bicho, em Clarice, é como estar diante de um espelho que não apenas revela aquilo que se quer esconder, a animalidade, mas obriga a assumir o que, até então, se receava encarar. É por meio do grito – um som anterior à fala e a qualquer outra forma de linguagem articulada – que o humano se aproxima do animal, arriscando-se à desumanização”. [5] Talvez o autorretrato deitado de Casa útero, recoberto por uma pele de animal selvagem, e o grito do cachorro sobre o ventre de Íris sejam as imagens que melhor assumem essa condição limiar. Já a expressão do autorretrato com uma maquete de casa em chamas é semelhante à da A Íris fodida: ambos estão envoltos em uma introspecção expressa pela experiência especular desestabilizadora, ao mesmo tempo que dirigem, indiretamente, seus olhares ao outro que os olha. Esse movimento duplo e a implosão dos bons modos introduzem a estranheza espectral que circunda cada espaço do quadro. É uma pintura-espelho, sem nunca ter sido janela. Retorna para si aquilo de que dá à visão. Por isso a catarse inclui, sobretudo, o outro, sendo Casa útero um dos momentos mais fecundos, nesse sentido. Cada qual à sua maneira, essas primeiras pinturas constroem um “paradigma da medialidade”, [6] conforme se situam como objetos do sensível, intercambiando relações com corpos indefinidos, migrantes. São deuses, homens, mulheres e animais. Todos projetados pela pintura-espelho que mostra a imagem do “ser da estranheza”, [7] ao mesmo tempo que leva a pensar sobre a condição daquilo que se faz mutante nas pinturas. Tomado de assalto, o sujeito que expressa repulsa diante da cena é comumente quem promove a adesão às imagens. Por isso, cada narrativa revoga para si o direito de produzir “fratura entre a forma de algo e o lugar de sua existência”. [8] O devir-imagem que cada instante com essas pinturas proporciona, sendo uma testemunha instigante do não visto, surge desse espaço feito casa-arapuca – onde o sujeito é capturado no lodaçal e na impraticabilidade do desejo, em meio a labaredas que destroem casas, elas próprias invadidas por animalidades e fantasmas que afligem o banal.

JOGO DOS CAÇADORES CANIBAIS À diferença de mitologias individuais que orbitam exclusivamente em torno de processos intimistas, a trama narrativa que marca a produção inicial do artista demarcava uma encruzilhada, da qual era importante se desvencilhar. Incinerar a casa-útero ou romper-lhe o teto com uma figuração da libido responde a esse fim, no mesmo momento que produz um embate ainda mais complexo, a saber, o estado de exclusão do Maranhão e os artifícios de poder que mantêm essa região inscrita em uma realidade muito próxima à do século XVI. Renovada epistemologicamente, a nova encruzilhada aproxima a América Latina da África, tensiona as práticas discursivas hegemônicas e, sobretudo, produz uma ideia particular de cena teatral, cuja ambição parece aliar-se ao Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa, na medida em que funciona como um espaço de incorporação de entidades, sem pano de fundo, cortina ou área de distinção cênica. Afiado e complexo, o lugar impreciso da cena e o discurso que a renova instauram a fusão de mundos, inaugurando o Teatro nagô cartesiano: um universo composto de cenas criadas por “fábulas da distopia” e uma esperança depositada na magnanimidade da Rébis Mestiça. Com uma gama cromática que promove dramaticidade e gestos abruptos, essa produção incide signos sobre signos, demarcando ainda mais seu vocabulário visual. A teatralidade produzida funciona à revelia do plano. Confunde práticas alquímicas, ritos sincréticos e uma ancestralidade geradora da mestiçagem do continente. O que coincide com a tentativa de evocar a difícil cicatrização das feridas ocasionadas pelo derramamento de sangue em genocídios de índios, quilombolas e comunidades ribeirinhas, reflexo de relações escravocratas ainda vigentes. [9] O espaço atribuído ao cartesianismo nessa teatralidade não apela a qualquer leitura derrisória. É, antes, um comentário às especulações que Descartes produziu quando identificou, na glândula pineal, o lugar da consciência e assentamento da alma. Contudo, aproximar universos antagônicos consiste em redimensionar, em sua produção, o espaço da mesa de dissecação. É a remontagem de uma cena para a negociação de corpos anônimos, surrados e exaltados, ou para ver a historiografia que os define ser posta em jogo. Com isso, as ressonâncias que emergem da barbárie, a obscuridade decorrente da recomposição de narrativas denegadas e a consequente adesão à tradição do encontro fortuito formam o conjunto de peças remontadas sob a égide de um teatro singular, cujo nascimento a fórceps parece se preocupar com o confronto de ideias animistas com o dualismo cartesiano. Responsáveis pela carnalidade de sua pintura e assentamentos de silhuetas sobre campos pictóricos minados, esses encontros permitem trânsito livre por uma cosmogonia ambivalente, que compactua com a perspectiva de que “toda civilização que repudia seu potencial bárbaro já capitulou diante do barbarismo”. [10] Sem indicar o quanto a figura da mulher violentada, o bastardo, o mestiço e o indigente funcionam como a pele de sua linguagem, ou seja, aquilo que há de mais profundo, segundo a fórmula de Paul Valéry, é válido, contudo, apontar o modo como o usucapião, feito em nome de comunidades usurpadas, instaura uma cosmopolítica singular nesta cena. Ele gera atos potentes de resistência, vincula vozes e integra temporalidades que não concernem apenas ao passado colonial do continente latino-americano. Antes, confundem registros e narrativas, históricas e mitológicas, com o interesse de aproximá-los da adversidade e do escárnio que corroem o tempo presente. Reverberam o lema de povos indígenas: viver bem, não melhor. Tudo sem deixar de criticar duramente as instrumentalizações que o enunciado recebeu na sociedade maniqueísta, na qual o credo e o imaginário de povos sitiados é sucateado.

Nesse contexto, A cruz e o trono neocoronelista (2013) [pp. 86-87] funciona como a figuração da vergonha entronada, uma história compactuada com a indústria de transgênicos, que reatualiza questões ligadas à imposição do subdesenvolvimento em nosso continente. Sem rosto reconhecível, sua cabeça de porco não faz jus ao animal, cujos hábitos, estranhos para a sociedade que aprendeu a jogar a sujeira para baixo do tapete, servem comumente para ilustrar o ilustrável. Falta uma cabeça ao ente em questão. Apesar de Eduardo Galeano ter se reportado ao Códice Florentino, no qual o texto náuatle apresenta os conquistadores como “uns porcos famintos, que anseiam pelo ouro”, [11] e Bola-de-Neve e Napoleão, em uma tradução para o português de A revolução dos bichos (1945), de George Orwell, terem encabeçado o “triunfo dos porcos”, depois de acederem à linguagem e se tornarem animais distintos no reino que cultuava o Animismo, pregando que todos são iguais entre si, a figura entronada entre escorpiões da UDR (União Democrática Ruralista) e da CNA (Confederação Nacional de Agricultura) é, ainda assim, honorada, ao receber uma cabeça de porco, por prescindir de qualquer figuração. Sendo o fantasma que capitaneia a festa, ela manda um gesto obsceno a quem a fita: “fodam-se, vivemos a era da corrupção legalizada”. [12] No entanto, essa figuração reinventa a sátira do “porco triunfante” em terras de tupinambás, o que explica a cortina de retratos ao fundo. Em mais de uma ocasião, o artista quer dar nome aos porcos e porcas. E, ainda que seu rosto seja múltiplo, sua metodologia parece replicar-se ao longo da história. Por isso, em um comentário sobre os ultrarricos envolvidos no vazamento dos Panama Papers, Žižek invocava o modo como Karl Marx se dirigiu, em 1843, ao Ancien Régime alemão, aproximando-o de uma retórica persistente, replicada aqui ao neocoronel entronado: “imagina que acredita em si mesmo e pede que o mundo imagine o mesmo”. A diferença, aqui, é de escala: o mundo está relacionado a pequenas comunidades voluntariamente desinformadas pelas forças do poder opressor. Žižek completa: “em tal situação, apontar a vergonha dos poderosos torna-se uma arma. […] Esta é, hoje, nossa situação: defrontamo-nos com o cinismo desavergonhado da ordem global, cujos agentes apenas imaginam que acreditam em suas ideias de democracia, direitos humanos etc.; mas, por meio de vazamentos como os do WikiLeaks ou dos Panama Papers, a vergonha – nossa vergonha por tolerar tal poder sobre nós – torna-se mais intensa ao vir a público”. [13]

Além de dar a ver um cenário de devastação em que pilhas de troncos de árvores completam o horizonte à direita, A cruz e o trono neocoronelista funciona como uma pintura-arma em forma de cruz grega, cujo horizonte, construído com linhas espessas de um vermelho sangue, evoca “as veias abertas da América Latina” – devedora, subserviente, desabonada em seus “jardins transformados em desertos”, convivendo com espectros responsáveis pelo cultivo de alimentos transgênicos, que não cessam de sucateá-la. Rendido a manchas que constroem uma cortina de fumaça, o horizonte de Árvore de sangue – fogo que consome porcos (2013) [p. 137] deixa de se valer das linhas-veia de A cruz e o trono neocoronelista. Em Árvore de sangue  – fogo que consome porcos, contudo, as linhas-veia demarcam a silhueta do porco, registrado sobre outra cortina, formada por retratos cuja popularidade e aceitação dividem o Brasil desde sua origem. O projeto de incineração é assistido, no mesmo quadro, por outro grupo de retratados, na copa de uma longa árvore que tem, em sua raiz, o brasão de armas da República Federativa do Brasil. Ainda que apressada, há uma tentativa de aproximar a formação circular e a distribuição das estrelas do brasão em seu interior, ou seja, a disposição dos retratos na copa da árvore remete a esse signo da República manchado de sangue. Há um nível de correlação com o princípio de sabotagem da pintura de história, encontrado nas obras de Nicolas-Antoine Taunay por Lilia Moritz Schwarcz, para quem o artista fazia, do gênero em questão, “uma valsa a ser dançada com a natureza majestosa do Brasil”. [14] Com a diferença de que, neste caso, a sabotagem funciona ao tentar construir uma dança ritualística com a escrava Anastácia como figura central, porta-voz da história escrita a contrapelo, na qual todos somos bárbaros. Nessa cena concatenada pelo artista, uma árvore-sangue reúne figuras cujas presenças reavaliam o estatuto de heróis. Fazendo valer o projeto de tingimento da “brancura”, fornecem os principais elementos para a conclusão da sabotagem. Seus olhares fixos no outro a sua frente incitam a reavaliação da história sob a ótica do ato de resistência que cada pequeno espaço da pintura manifesta, incansavelmente.

Outra presença recorrente na produção do artista é o uso de cruzes. A cruz que forma o quadro do neocoronel entronado reforça esse elo no próprio formato da obra, recebendo, na linha horizontal inferior, cruzes alinhadas com ferramentas de trabalho agrícola, em um espaço delimitado por arames farpados, elemento recorrente nas pinturas do período em que o Brasil via nascer uma resistência ultrajante de reforma agrária e demarcação de terras indígenas. Em curso, esse problema histórico também se aproxima bastante da “cruz nos cabos das espadas”, como dizia Eduardo Galeano, em alusão à chacina que o cristianismo produziu como um projeto de aculturação, ancorado na irresponsável e sempre crescente febre catequética, de cunho missionário salvacionista. Por isso, em outras obras, a cruz é a ferramenta da sodomia de escravos e coronéis, sustentando um sistema desenvolvimentista destituído de memória, afagos e valores espirituais. A propósito, é por meio dela que a ideia do povo sem alma é disseminada. Ao aparecer no topo da capela do coronel, A sodomia da brancura na capelinha do coronel (2011) [p. 225] mostra um autorretrato que se replica em ações distintas. Representando a si mesmo como a figura branca com uma lata de tinta preta, ele a despeja sobre o coronel e se tinge ao mesmo tempo. Aparecendo em três registros, o autorretrato é devedor do modo composicional com que O pagamento do tributo, de Masaccio, construía sua narrativa. No caso do tingimento da brancura, o coronel responsável pela pobreza de uma das regiões mais ricas do Brasil é sodomizado e recebe latas de tinta. A pele é vista como a profunda superfície da América Latina. Tingi-la implica pensar o sincretismo mestiço, reestruturando, por meio dele, as regras em vigor. É nesse campo minado que o artista prevê o evento em que o matriarcado de Pindorama sucumbe, crucificado ao som de motosserras extrativistas. Há danças da destruição em cena, coreografada por estatais que lustram as botas dos neocoronéis do ferro sujo. Assim, em Feridas do ferro sujo (2012) [pp.108-09], o país aparece inteiramente manchado de sangue, tomado pelo mesmo vermelho que desenhou, anteriormente, um horizonte em linhas nervosas. Por sinal, o trajeto das mineradoras que compactuam e fortalecem as lutas pelo domínio de territórios indígenas tinge de vermelho o oceano. Arame farpado e mulheres indígenas impotentes aparecem ao lado de um país coberto de sangue e vanitas, a serviço de montadoras cujos logos (Ford, Nissan, BMW, GM) justificam guerras fratricidas ainda mantidas às escuras. Uma República fantasmática transforma seu território multiétnico em um lugar massificado pela elite que impede a demarcação de terras indígenas e constrói seus exércitos em comum acordo com o poder armado do Estado. Junto a essas obras, O matriarcado de Pindorama sucumbe à dança estatal das motosserras do andrógino fálico presidencial (2012) [pp. 200-01] adultera narrativas oficiais, celebrando a fusão do bárbaro com o civilizado. Em atos de pura violência e irrestrito pudor, o porco engravatado encarna a escória da sociedade fortalecida no poder do cifrão que, aliás, vem figurado no broche, preso na gravata do cara de porco e nos óculos escuros do sujeito que porta a motosserra e destrói terras alheias, salvaguardado pela efígie da República Federativa do Brasil, a qual, dizem os espíritos de boa vontade, teria sido retirada de La Liberté guidant le Peuple [A Liberdade guiando o povo] (1830), de Eugène Delacroix.

OUTRAS NOTAS [15] Com A liberdade guiando o povo em cenário de tamanho contrassenso, é urgente encontrar saída para o “complexo de encruzilhada” [16] que consome nossos cérebros vivos neste jogo dos caçadores canibais. Sendo bastardos, disseram-nos que guiariam nossos hábitos e que andaríamos juntos. Aprendemos, há pouco, a resistir. Mas já fizemos escola nesse quesito. Há resis­tência na jovem América Latina. Ela é pulsante e licenciosa. A coroação da Rébis mestiça (2013) [p. 67] por índios em uma densa mata virgem atravessa as forças midiáticas dominantes e parece encarnar sua melhor alegoria. Ela nasce na margem. Come quieta, de fora para dentro. Não alcança as massas, atua na singularidade. Combate o analfabetismo funcional vigente. A tortura mental e a barbárie dissimulada, que chegou no navio dos conquistadores. Aquela nascida pelo excesso de ocupação, que sempre conhecemos em regimes escravocratas. Foi Nietzsche quem disse que “por falta de repouso, nossa civilização caminha para uma nova barbárie”. [17]

Embora romper a casa-útero se mostre como um projeto certeiro, a encruzilhada formada pelo estado de exclusão ainda nos faz suspeitar de que “estamos fodidos”, [18] já que “a vida no Brasil nunca valeu muito”. [19] Chico Mendes já sabia, o Martírio (2014) [pp. 138-41], no Brasil, nasce na encruzilhada. Ter corpo fechado é fundamental, mas não garante a vida. Sete Flechas testemunha há séculos que se a vida já não valia muito, “hoje vale ainda menos”. Encurralada em sistemas canibalescos, cabeças rolam ocas. Cérebros são servidos com vinagrete. [20] Os capangas dos senhores alinhados sabem avaliar um bom cérebro ao observarem figuras atentas. E quem pensa tem cérebro raro, caro. Que ele, então, seja consumido, pensam os senhores alinhados, que o devoram prontamente. Atenção: “os canibais de cabeças descobrem aqueles que pensam, porque quem pensa, pensa melhor parado”. Aliás, não devo tardar. Preciso ir. Não fique aí por muito tempo. Corremos risco. Fingir estar atrasado pode ser a solução.

Interpelado, ouço:

“Mão na cabeça, malandro, se não quiser levar chumbo quente nos cornos.

Eu disse: Claro, pois não, mas o que é que eu fiz?

Se é documento eu tenho aqui.

Outro disse: Não interessa, pouco importa, fique aí.

Eu quero é saber o que você estava pensando.

Eu avalio o preço me baseando no nível mental

Que você anda por aí usando.

E aí eu lhe digo o preço que sua cabeça agora está custando”. [21]

Orwell: 1984 – o futuro é retrocesso.

1984: “Podres poderes”: “Será que esta minha estúpida retórica / Terá que soar, terá que se ouvir / Por mais zil anos” [22]

1984: “Metrô linha 743” – “quem será esse desgraçado dono dessa zorra toda?”

1984 + 30: A suspeita. A violência: “Giramos em torno disso como um animal preso ao poste. […] Suspeito, no entanto, que haja um vínculo estreito entre violência e burrice urbana. Além de morar em São Paulo, andei recentemente por Salvador, São Luís, Manaus, Natal – suspeito que sejam, todas elas, cidades apodrecendo sob o sol. […] Suspeito que estamos fodidos”. [23]

1984 + 30: Martírio: O Amazonas é responsabilidade do mundo. Suspeita-se que a encruzilhada e os arames farpados sejam uma arapuca. Que seguimos sendo uns boçais. Atravessamos os sinais vermelhos. Perdemos os verdes. Por quanto tempo mais os ridículos tiranos? Martírio: Sim, a burrice e a incompetência da América católica preservam seus tiranos. A mesma burrice que mantinha a festa do outro lado do Atlântico. Martírio: “Ou então cada paisano e cada capataz / Com sua burrice fará jorrar sangue demais / Nos pantanais, nas cidades / Caatingas e nos gerais”. Martírio: “Morrer e matar de fome / De raiva e de sede / São tantas vezes / Gestos naturais”. Martírio: Paulo Fonteles esquecido por uns, desconhecido por muitos. Martírio: “anônimos que lutavam pela terra, saturam o campo da representação”. Totem é Martírio. Espingardas e pneus abrem rotas a fórceps. Cabeças rolam no chão. Ataca-se, também, o sincretismo religioso. Corta-se o direito ao contato com o desconhecido. Encerra-se a vida para além do visível. Martírio é vida nua. É o ciclo do cão em perpétua continuidade.

O Martírio nos define como invasores e usurpadores por conivência. Os bárbaros somos nós, os civilizados. Exterminamos o outro e outrem. Este último é o jaguar, o rio Doce, os Awá Guajá, o Eldorado dos Carajás. É a cabeça sincrética no chão.

Minha cabeça caída, solta no chão

Eu vi meu corpo sem ela pela primeira e última vez

[…]

É um conselho sério pra vocês

Eu morri e nem sei mesmo qual foi aquele mês. [24]

Brasil, 2016 [25]

1           Devo às conversas com Thiago Martins de Melo, em São Luís, ao longo da residência realizada no Chão SLZ, e aos registros sonoros enviados durante o processo de pesquisa, muitas das ideias apontadas como fonte primária no texto.

2          Ainda que improvável, associar essas pinturas com uma teoria do teatro faz sentido, na medida em que ela se coloca em contraponto ao que o artista realiza mais tarde, com seu Teatro nagô cartesiano. Nele, o corte da “quarta parede” é não só praticado como é exortado por uma espécie de teatro-labirinto, em que protagonistas, espectadores e coadjuvantes são confundidos em narrativas construídas conjuntamente.

3           O assunto é tratado em uma parte crucial da exposição O útero do mundo, intitulada “grito ancestral”, projeto realizado sob a curadoria de Veronica Stigger a partir do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), tendo como ponto de partida a noção fantasiosa de “útero errante” e os escritos de Clarice Lispector. Ver: Veronica Stigger, O útero do mundo (catálogo). São Paulo: Museu de Arte Moderna, 2016.

4           Clarice Lispector, Água viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973, p. 58.

5           V. Stigger, op. cit., p. 9.

6           Emmanuele Croccia, A vida sensível. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010, p. 20.

7           Id., ibid., p. 23.

8           Id., ibid.

9           Thiago Martins de Melo e Josué Mattos, “Binômios#4”. Florianópolis: 3C; Rio de Janeiro: Funarte, 2014, pp. 98-109.

10         Slavoj Žižek, Vivendo no fim dos tempos. Trad. Maria Beatriz de Medina. São Paulo: Boitempo, 2012, p. 21.

11         Eduardo Galeano, As veias abertas da América Latina. Trad. Sergio Faraco. Porto Alegre: L&PM, 2016, p. 39.

12         A ideia de corrupção legalizada é o que faz Žižek acreditar na gananciosa desenvoltura de banqueiros, políticos e executivos em nosso sistema legal e econômico. Ver: Slavoj Žižek, “A banalidade do mal, sob o capitalismo”. Disponível em: https://outraspalavras.net/sem-categoria/zizek-e-a-banalidade-do-mal-sob-o-capitalismo/. Acesso em: 06/11/2016.

13         Id., ibid.

14         Lilia Moritz Schwarcz, O sol do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 247.

15         As notas finais deste texto aproximam narrativas que George Orwell introduziu, de maneira magistral, em seu livro 1984 (1949), juntamente com duas canções, “Podres poderes” e “Metrô linha 743”, lançadas em 1984, por Caetano Veloso e Raul Seixas, respectivamente. O encontro dessas canções com a tônica do icônico livro de Orwell fornece leituras picotadas de duas outras obras, Martírio e Suspeito que estamos. Ambas foram realizadas trinta anos depois, em 2014, por Thiago Martins de Melo, para a 31ª Bienal de São Paulo, e, por Nuno Ramos, para a Folha de S. Paulo.

16         Gerardo Mosquera, Caminar con el diablo – textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madri: EXIT Publicaciones, 2010, p. 90.

17         Citado por Byung-Chul Han, Sociedade do cansaço. Petrópolis: Vozes, 2015, p. 37.

18         Nuno Ramos, “Suspeito que estamos…”. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/opiniao/

2014/05/1460999-nuno-ramos-suspeito-que-estamos.shtml. Acesso em: 04/11/2016.

19         Id., ibid.

20         A figura de “Metrô linha 743”, consumida por caçadores canibais, repara na mesa, onde seria servida ao vinagrete.

21         Raul Seixas, “Metrô linha 743”. Rio de Janeiro: Som Livre, 1984.

22         Caetano Veloso, “Velô”. Philips Records, Brasil, 1984.

23         N. Ramos, op. cit.

24         R. Seixas, op. cit.

25         Em 2017, foi aprovada a PEC 55 (Proposta de Emenda à Constituição nº 55), destinada a congelar gastos por vinte anos no Brasil. Com isso, saúde, educação e cultura são afetadas de tal maneira que o retrocesso em questão parece viver o melhor trecho da ficção mencionada acima. A ironia é maior quando comparadas as datas: 13/12/2016 e 13/12/1968, esta última sendo a data em que o AI-5 (Ato Institucional nº 5) foi promulgado, levando o regime militar no Brasil à sua fase mais sombria. Em vez de buscar salvar a economia comprometendo a população, o ilegítimo presidente e sua cúpula de réus poderiam congelar os gastos com cartões corporativos. Isso porque, em tempos de cortes de gastos, passados apenas quatro meses do Golpe que marcou o impeachment da presidenta eleita Dilma Rousseff, os gastos superam a marca de R$ 12 milhões só no cartão corporativo do presidente golpista. #foratemer.

2019 DUSHÁ, Germano; MATTOS, Josué; NEVES, Manuel; DOS ANJOS, Moacir; VAZZI PEDRO, Viviane. Thiago Martins de Melo. Rio de Janeiro: Capivara Editora