“A vida podia às vezes raiar numa verdade extraordinária.”

João Guimarães Rosa. As margens da alegria (1962).

No início de “A água e os sonhos” (1942), Gaston Bachelard distingue dois tipos de forças imaginantes: as primeiras, ele escreve, “encontram seu impulso na novidade; divertem-se com o pitoresco, com a variedade, com o acontecimento inesperado”. As outras, contudo, “escavam o fundo do ser; querem encontrar no ser, ao mesmo tempo, o primitivo e o eterno. Dominam a época e a história”. Esse segundo tipo, que Bachelard nomeia imaginação material, parece se ver sempre interessado pelos resíduos sólidos dos sonhos, seja por reminiscências, seja por visões – mas, em todo caso, pelos elementos que dão certa tangibilidade e caráter simbólico às experiências que são da ordem da transformação (e não da forma, que é fechada em si mesma). Não raro, como reconhece o próprio filósofo francês, esse tipo de imaginação se deixa atrair pela natureza fluida da água, matéria do transitório, do instável, mas, ao mesmo tempo, da densidade, da profundidade, do mistério. Antes de nascer, vivemos mergulhados em uma bolsa de água, e sobre as águas navegam barcos imensos. Nas águas nos banhamos, mas sem sua ingestão não poderíamos existir. Não por acaso, a produção recente de André Ricardo, respondendo com tanta justeza à definição de Bachelard, é tão marcada pela transparência das cores. Essa tinta rala e pouco afeita à sombra, conquistada por uma sobrecarga de água no preparo da têmpera aplicada ao linho, é fruto de seu paciente e sempre renovado estudo da técnica da caiação, realizada com uma porção de cal para uma grande parte de água sobre as fachadas das casas sertanejas. E, assim, sua pintura acontece antes de tudo na materialidade do pigmento decantado sobre o suporte outrora hidratado, como se deixam entrever nas áreas translúcidas os escorridos, a irregularidade das massas porosas de cor, gesto de um pintor que entregou à liquidez do devir parte importante das decisões artísticas tomadas sobre a tela.

Sua busca incansável por uma luz específica, capaz de (con)fundir plano e pano por meio de uma membrana de cor fina e fosca, encontraria na Ilha do Ferro – pequeno povoado no sertão de Alagoas, às margens do rio São Francisco – o trabalho sobre as madeiras da caatinga, de aspecto poroso e estável (como o mulungu e a umburana), que tendem a flutuar quando pousadas sobre a água. Assim como a pintura caiada preserva certa precisão na falha, subvertendo pela passagem do tempo, pela erosão, o que seria erro, a madeira rústica, de superfície ou configuração irregular, se oferece para André Ricardo como laboratório de estudo sobre o desvio do dogmatismo imposto pela linha reta, sem abandonar o rigor da forma bem encontrada. Da configuração tortuosa dos troncos, raízes e galhos mortos, ressecados sob sol ardente, nasce um mobiliário que prescinde da serra e da lixa (convocadas apenas quando – e se – necessário), da superfície polida, do cálculo. Com a aspereza e a organicidade da superfície rústica ele absorve aquilo que a mancha passou também a lhe ensinar: a qualidade tátil da forma incidental, o que nasce do não racional, nos orienta a reavaliar nossa relação com o tempo. O tempo da secagem da mancha, que poderá eventualmente se transformar em outra coisa, repete em menor escala a sedimentação do tronco ao longo de anos na natureza. Trata-se, no fundo e no raso, do tempo da secagem, anunciado pela asa branca, pássaro cantado por Luiz Gonzaga, cujo movimento migratório funciona como um barômetro da catástrofe ambiental. Sua partida – “Até mesmo a asa branca bateu asas no sertão” – é, no limite, deserção de si mesmo e anúncio do fim de um tempo de secura extrema interrompido por seu retorno, cantado também por Gonzaga, quando transforma a ave em símbolo de um tempo cíclico, de superação da morte pela vida – “E a asa branca ouvindo o ronco do trovão”.

Os pássaros, assim como as borboletas, frequentam com assiduidade a pintura de André Ricardo. No caso dos pássaros, eles em geral aparecem hieráticos, em uma frontalidade tão substantiva que concilia sua ascendência icônica com sua manifestação planar. Nasce daí, talvez, sua dimensão onírica, como se estivesse sempre pronto para exercer certa função oracular, ou, ao menos, um poder de ver através, como uma janela, isto é, como dispositivo de visualizar o fora estando dentro, em ambiente protegido. É o que acontece, por exemplo, em “Mensageiro da Manhã”, pintura que nos dá notícias de certa domesticidade obscura, atravessada pelo anúncio da vigília pela claridade que invade o breu através do corpo do pássaro, com o mesmo poder de invasão que o feixe de luz tem de cruzar a fechadura (que guarda consigo a alma de uma janela). Já as borboletas, essas são mais delicadas, menos talhadas e densas, mas, mais vaporosas e leves, signo do abandono cabal de seu passado rastejante, que permanece vivo nas serpentes como realidade anatômica, como herança telúrica dos galhos retorcidos e como destino incontornável de quem saberá sempre transitar entre o seco e o encharcado.

Na obra de André Ricardo, as serpentes se impõem como símbolo da metamorfose em trânsito, aquele mesmo processo pelo qual a borboleta encontra o mundo. Por isso mesmo, elas guardam um mistério oriundo, em parte, do envenenamento ofídico, potencialmente mortal, mas também de sua excepcional capacidade de transformação, de renovação da pele (ecdise), por meio da qual elas crescem, curam feridas e removem parasitas externos. Entre as duas camadas, a mais antiga, externa, e a mais nova, interna, percorre um líquido (chamado exuvial), que reduz sua capacidade de visão, parecendo aqui se transpor como qualidade plástica para a pintura aquosa de André Ricardo. Transitando de imagem à experiência, as serpentes acenam ainda na direção do essencial, da síntese, da economia da matéria, do mesmo modo que a escultura de Aberaldo, artista da Ilha do Ferro, e que a obra dos mestres carranqueiros do rio São Francisco, conseguem fazer ao livrar a forma dos excessos, fazendo reviver, na madeira, o que alguns teólogos medievais chamaram de quod necesse est, isto é, o mínimo necessário para que a coisa exista como tal.

Apesar de transitar por energias opostas, o que as serpentes (rentes ao chão) guardam em comum com os pássaros (soltos no ar) é a capacidade de se colocar no mundo como símbolo, condensando em si informações que, de tão arcaicas, parecem fora do tempo, mesmo conseguindo adentrar nele com a facilidade enigmática de quem atravessa o portal dos sonhos. Nesse mesmo registro também opera André Ricardo: buscando no subterrâneo das imagens aquilo que nelas permanece latente, ele faz emergir, no mundo visível, a claridade ainda tênue das primeiras horas da manhã.

— Renato Menezes