Nas obras da artista mineira Rita Lessa aqui expostas, as múltiplas referências à história da arte cumprem uma função clara: atualizar as questões suscitadas por artistas tão diversos como o holandês Hieronymus Bosch (?-1516) e o espanhol Francisco de Goya (1746-1828), entre tantos que marcaram sua trajetória. A vertente surrealista, em particular as bestas e os cavaleiros medievais de Marcello Grassmann (1925-2013), inspirou seus primeiros trabalhos como ilustradora, estabelecendo uma relação estreita entre modernidade e arte clássica.

Isso, naturalmente, leva a outra referência fundamental da artista: a invenção maior do historiador alemão Aby Warburg (1866-1929). Warburg, como se sabe, revolucionou a história da arte com seu Atlas Mnemosyne, conjunto de painéis negros com imagens de diferentes épocas, mas relacionadas entre si: de pinturas renascentistas a recortes de jornais modernos e mundanos, passando por reproduções de obras de natureza arqueológica.

Warburg esperava que seu Atlas pudesse organizar um mundo sem fronteiras culturais, em que o legado estético  de culturas diversas e em diferentes contextos se encontrassem, retornando ao imaginário contemporâneo como “fantasmas” para instigar a criatividade. Foi esse, de fato, o procedimento de Rita Lessa durante a pandemia: o de catalogar seu acervo pessoal numa espécie de raisonné, que a aproximou dos estudos de Warburg, tanto os dedicados ao ressurgimento do paganismo entre os modernos como as reflexões sobre o Renascimento italiano.

No caso de Rita Lessa, toda a sua obra é dividida em seções. Organizado segundo uma lógica similar ao Atlas de Warburg, o Álbum da artista brasileira é uma das seções de seu trabalho, composta de pinturas como as que estão nesta exposição. Os títulos das séries deliberadamente não correspondem a nomes sugeridos por seu conteúdo, atitude movida pela necessidade crítica de confrontar a “impostura” linguística, segundo  Lessa. Evocando o marco zero da arte conceitual – a obra Uma e Três Cadeiras (1965), do estadunidense Joseph Kosuth, constituída por uma cadeira real, sua descrição e sua foto –, a artista ironiza o discurso competente, batizando as obras com títulos anárquicos à moda de Lewis Carroll. O próprio título da exposição, ÇA, pronome demonstrativo francês, é uma dessa provocações.

A série dedicada ao circo tem evidentemente o cineasta Federico Fellini (1920-1993) como ponto de inflexão entre as criaturas híbridas criadas por Goya (sobretudo na série de gravuras Los Caprichos) e os restos humanos que viram corpos autônomos, como a orelha decepada e acoplada a uma faca no tríptico O Jardim das Delícias Terrenas, de Bosch, que está no Museu do Prado, ambas citadas na série de Rita Lessa dedicada a uma “revisão” pessoal da história da arte. Aqui a artista fala diretamente da mutação antropológica que nos transformou a todos em atrações de circo.

Do Capricho 20 de Goya, Lessa toma emprestadas as bizarras figuras de dois frangos depenados e varridos por uma prostituta, simbolizando a perda da dignidade dos dois senhores “respeitáveis” (os frangos), castrados com a faca com que Bosch representa o poder fálico em seu Jardim das Delícias, associado de modo enfático à orelha surda ao apelo ético do mundo espiritual. Retirados de contexto, esses fragmentos de Goya e Bosch ganham novos contornos e significados, assim como outras peças entre as 30 aqui expostas. Nelas cabem referências que vão desde a literatura (a poesia de Hölderlin, os enigmas de James Joyce) ao cinema (Bergman, Fellini), passando pelo surrealismo.

A propósito, as esculturas que integram a exposição, embora evoquem, de forma oblíqua, a fusão de seres fantásticos de outra artista mineira, Maria Martins (1894-1973), nada ou quase nada têm a ver com as figuras míticas dos povos indígenas da Amazônia esculpidas por Martins na década de 1940. Rita Lessa não emula essas composições. Esses cruzamentos híbridos surgem, antes, do inconsciente: são projeções que perpassam o erótico e beiram o escatológico. Desejo e repulsa caminham juntos, como nos contos de fada. Ou nos piores pesadelos.

Uma referência vigorosa à arte povera é a série de têxteis exibida na mostra ÇA. Desde criança, Rita costumava observar pessoas em situação vulnerável de cidades mineiras como Cataguazes e Pirapora. A visão de suas roupas rasgadas, precárias, que elas arrastavam pelo chão, ficou fixada na memória da arista. As peças da exposição são como testemunhos de sua reverência à arte povera italiana dos anos 1960. Trata-se de uma série de têxteis pintados e desgastados pela artista, estreitamente ligada à reflexão crítica sobre a pobreza extrema e o consumo excessivo, feita por artistas como Kounellis, Mario Merz e Pistoletto. Ainda atual, aliás.

Antonio Gonçalves Filho