But now, our boat climbs—hesitates—drops—
climbs—hesitates—crawls back—
climbs—hesitates— 
Hilda Doolittle

1.

Em sua “Conferência na Juilliard”, John Cage relembrou uma fala de seu mestre, dr. Suzuki: “Antes de estudar Zen, homens são homens e montanhas são montanhas. Enquanto se estuda Zen as coisas se tornam confusas: não se sabe exatamente o que é o que e qual é qual. Depois de estudar Zen, homens são homens e montanhas são montanhas”. Mas qual é a diferença entre o antes e o depois?, perguntaram ao mestre. “A mesma coisa, só um pouco como se você tivesse os pés um tanto fora do chão”, respondeu ele. John Cage compara o estudo do Zen ao estudo da música: “Enquanto se estuda música, as coisas não são claras. (…) Sons já não são só sons, mas são símbolos”.¹

Quando olho para as pinturas de Thiago Hattnher, tampouco há clareza: não sei se ali as cores são cores ou tonalidades sonoras. Não sei o que, ali, é fundo e o que é figura. Não sei onde está o fio da meada — não sei bem o que vem antes e o que vem depois. 

2.

Vejo a silhueta ocre e rarefeita de uma planta, que mal se distingue do escuro de seu entorno. Abaixo dela, no campo inferior da pintura, uma paisagem difusa em tons de branco, azul, verde, cinza e areia — a recordação de uma recordação. Em outra pintura, seccionada em quatro partes, duas paisagens se limitam com um campo embranquecido: na paisagem maior, escuto o farfalhar de um mato inespecífico sacodido pelo vento; na paisagem menor, percebo a dimensão da distância, o movimento do céu. No espaço aparentemente vago, o rumor do silêncio. “Não há som sem pausa. (…) O som é presença e ausência, e está, por menos que isso pareça, permeado de silêncio. Há tantos ou mais silêncios quantos sons no som (…). Mas também, de maneira reversa, há sempre som dentro do silêncio”, escreveu José Miguel Wisnik em O som e o sentido.² As pinturas de Hattnher nos fazem deparar com esse caráter ambivalente do mundo: ele é espaçado e preenchido ao mesmo tempo. 

3.

“Ao mesmo tempo”, eu acabo de escrever. E, de fato, Hattnher confere, em seus trabalhos, uma duração semelhante a elementos que remetem aos gêneros tradicionais da pintura, cujos resquícios algo espectrais ou esvanecidos parecem encontrar ali um espaço especulativo, um adiamento, um lugar à margem do tempo. Em uma das telas, um ramo de flores mortiças é encimado pelo verde de uma paisagem desfocada — a explosão de uma paisagem. Em outra tela, a orientação das pinceladas de um campo de cor terrosa parece fazer chover sobre outro campo, onde se estende o vulto oxidado de algo que já foi o ramo de uma flor — ou ainda não chegou a sê-lo (nota: a pintura não está pronta!). A relação entre esses campos em que as pinturas se dividem — com limites não muito estanques — pode ser lida como uma forma de cogitação: um campo perscruta o outro, pesa-se no outro, como um pássaro se pesa nas próprias asas.  

4.

Para Thiago Hattnher, pintar é cogitar: como cada superfície recebe o pigmento? Até que ponto uma camada de tinta se sobrepõe ao que veio antes? Que tipo de aderência existe entre determinados tipos de matéria? Como preparar o substrato de uma tela para que novos tipos de aderência aconteçam? De que forma a aceleração ou retração desses diversos gestos interferem no trabalho? Em que medida o tempo — que não é só a sucessão dos eventos, mas também fenômeno meteorológico — é material e matéria da pintura? Dispostas lado a lado na mesma parede, telas tão distintas quanto afins se estudam, numa conversa incessante, ou se exaurem?  

A cogitação de Hattnher se aproxima mais do pensamento, da meditação e da preparação do que do cálculo. No Dicionário Houaiss, a primeira definição do verbo “cogitar” é “pensar com insistência a respeito de (algo)”. Pensar em algo com insistência — penso eu — é também hesitar: demorar-se sobre uma questão. Circular um objeto. Ater-se a ele.  

5.

Anne Carson hesitou quando ganhou de presente uma nova mesa de trabalho, feita com madeiras que ela mesma escolheu. O anteparo, porém, à diferença de sua mesa anterior, era redondo. Carson tentou posicionar sua cadeira sobre algum ponto ao redor da nova mesa. Experimentou uma posição, mas logo moveu novamente a cadeira. Todas as posições pareciam erradas. O mesmo aconteceu com as pilhas de livros que ela dispôs sobre o móvel. “Uma mesa redonda não tem orientação frontal ou óbvia, como uma tempestade de neve”, diz Anne Carson, confrontada com o caráter desnorteador da forma circular. “Não havia nada a fazer senão hesitar.”³ 

6.

Em inglês, o verbo “to hesitate” (hesitar) — que vem do verbo latino “haesitare”, “manter-se firme” — também é usado para expressar o ato de gaguejar. “Hesitar é manter-se firme/parado em um lugar à beira do tempo; gaguejar é manter um som firme, repetindo-o, como se isso também pudesse repetir o momento presente. (…) O tempo gagueja”,⁴ disse Anne Carson.  

Gaguejar é distender a duração de um som. Girando sobre o próprio eixo — e sobre a própria linguagem —, quem hesita ou gagueja coloca em evidência a natureza relativa do tempo. O físico Carlo Rovelli lembra que, “nas leis elementares que descrevem os mecanismos do mundo, não existe diferença entre passado e futuro”.⁵ Mas nós percebemos o acontecimento do tempo das formas mais disparatadas: ora ele desliza sua lâmina sobre nossa pele, ora é imperceptível e gentil como a abertura de uma flor. E o que dizer do prodígio da memória, que, num salto, coloca o passado bem na nossa frente? 

7.

Quando encaro as pinturas de Hattnher, meus olhos traçam uma espécie de órbita, como se nelas houvesse uma estrutura circular subjacente — que se reflete, talvez, nas bordas arredondadas de algumas das telas. O percurso do pensamento insistente (da cogitação) não é linear; se dá em volutas, idas e vindas, formando camadas de impressões que, mesmo sobrepostas, se deixam entrever, como na pintura em que uma malha cor-de-rosa não encobre de todo o estrato de pigmentos que lhe antecedeu. Sobre essa malha rosada, duas novas camadas parciais — uma paisagem flutuante e um retângulo marrom onde paira uma flor azulada — recuperam as tonalidades que vieram antes mesmo do cor-de-rosa pálido.  

Nesse vaivém, o tempo já não é a flecha que sentimos sair do passado rumo ao futuro: cogitar é também adotar uma posição à beira do tempo, mas dentro do mar retorcido da linguagem.  

8.

Cogito, logo hesito, seria possível dizer. E não há nada estanque nessa hesitação. Cogitar, segundo sua etimologia latina, é ter algo que se agita no espírito. Também algo se agita nos campos aparentemente esvaziados que as pinturas de Hattnher comportam. “Não existe um espaço vazio ou um tempo vazio. Sempre há algo para ver, algo para ouvir”, disse John Cage — que, em 1951, fechado em uma câmara anecoica, que isola todo e qualquer ruído externo, ouviu o som grave de sua circulação sanguínea e o som agudo de seu sistema nervoso.⁶ “Os sons não precisam ser a comunicação de algum pensamento profundo. Eles podem ser simplesmente sons”,⁷ também disse Cage. Mesmo onde não há figura, há som.  

9.

Na grande tela azulada, o impasse entre figura e fundo se exacerba: tudo o que poderia ser um motivo — aquilo que, na música, constitui a parte mais reconhecível da melodia de uma composição — está prestes a se dissolver na vasta e volumosa atmosfera azul. O que era vestígio de natureza-morta, afresco ou anamnese de paisagem se converte em minúsculos emblemas: selos postais nunca remetidos e atirados num espaço tão maciço quanto segmentado, à semelhança do oceano e suas diversas zonas de profundidade — pois distingo alguns limites nesse grande campo azul-profundo: ele se divide em outros campos retangulares, com tonalidades algo discrepantes e cujas pinceladas possuem um teor sutilmente díspar. Como um grande céu da boca, o fundo se prepara para absorver as figuras. Talvez esse fundo seja, na verdade, um motivo. 

10.

Anos atrás, fui à casa de uma amiga, que é roteirista de cinema, e vi, coladas no alto da parede da sala, letras grandes recortadas em papel kraft com os dizeres: “Qual é o assunto?”. Lembrei disso quando li “The Wisdom of Art”, ensaio de Roland Barthes sobre a pintura de Cy Twombly. Barthes começa seu texto afirmando que, diante de uma pintura, sempre nos perguntamos: “O que está acontecendo aqui?”. Ele escreve: “Na pintura clássica, ‘o que está acontecendo’ é o ‘tema’ da tela; um tema que é frequentemente anedótico (…). Mas, nas telas de Twombly, o tema é um conceito”.⁸

Diferentemente das obras de Twombly, cujos títulos operam, segundo Barthes, como um labirinto, as pinturas de Hattnher não levam nome. O artista não nos joga sequer uma isca. Então, “o que está acontecendo aqui?”, ou: “Qual é o assunto?”. Gosto de pensar que Thiago Hattnher nos coloca diante de tudo aquilo que está envolvido na lida insistente e impura com a pintura: a cogitação que faz hesitar entre imagem e conceito, fundo e figura, antes e depois, fluxo e refluxo, som e silêncio. Trata-se de um pensamento que reluta em fixar-se em ideia e em alcançar sua forma final. Pinto, logo cogito, logo hesito — e logo (o que também quer dizer em breve) volto novamente a pintar.

 

1-John Cage, De segunda a um ano. Trad. Rogério Duprat. Rio de Janeiro: Cobogó, 2013, pp. 95, 96. 

2-José Miguel Wisnik, O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, pp. 20, 21.

3-“Hesitation”. Conferência realizada no Museo Nacional del Prado em 2023. Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=q9dNpWq9e1Q&t=10s.

4-Idem.

5.Carlo Rovelli, A ordem do tempo. Trad. Silvana Cobucci. São Paulo: Objetiva, 2018, p. 26.

6-John Cage, Silence — Lectures and Readings by John Cage. Hanover: Wesleyan University Press, 1973, p. 8.

7-John Cage & Morton Feldman, Radio Happenings: Conversations — 1966-1967. Köln: Edition Musik Texte, 2015, p. 30.

8-Roland Barthes, The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art and Representation. Nova York: Hill and Wang, 1985, p. 190.