Um erotismo da superfície pictórica se desenrola na prática de Maya Weishof. Em cenas e interiores intimistas, vemos corpos nus, em repouso, reclinados; figuras olhando de relance ou fixamente, absortas em conversas, compartilhando um cigarro. Esse erotismo não é apenas a condição de corpos expostos e nus. Nos trabalhos de Weishof, ele é uma plenitude sensorial—imagens em proliferação, superfícies marcadas, estímulos visuais—apresentando uma superfície pictórica tão visceral quanto vicinal, intricadamente contígua e intrigante, demandando uma atenção promíscua.

Em O Ateliê (2026), um díptico em óleo sobre tela, estamos num ateliê de artista. Uma mulher, de costas para nós, parece estar finalizando uma pintura. Ao lado desta pintura, colados à parede, estão alguns rascunhos—talvez estudos, inspiração. Atrás da mulher, mais perto de nós, um livro aberto mostra referências de pintura. Em frente a ela, há um homem. Ela olha de relance para ele do outro lado do díptico. Ele está nu, reclinando-se em direção à moldura, com parte de seu torso cortada. Ele inspeciona uma câmera pendurada em seu pescoço por uma alça. Diante dele: um cigarro aceso. Atrás dele há um carrinho com rodas onde há outro conjunto de implementos de pintura.

É uma cena rica. Ao invés de uma cena unificada na qual se intui a ilusão de escalas e distâncias relativas, a composição é, em geral, plana. Olhando com atenção, consegue-se distinguir o limiar entre o chão e a parede, mas o floreio do ornamento próximo e os detalhes—do tapete ao papel de parede—dificultam um pouco mais essa distinção. A planaridade faz com que proliferem superfícies, pinturas dentro da pintura. Dentro da composição, há vinhetas menores: as pinturas inacabadas, os rascunhos e as referências coladas na parede, uma pintura menor que decora o vaso de planta próximo à mulher. Na pintura inacabada, figuras são retratadas com linhas voluptuosas, corpos se aproximando uns dos outros, antevendo ou, em alguns casos, já se contorcendo na consumação do desejo. A outra pintura mostra um parque arborizado retratado com intensidade cromática fauvista e, ao invés de uma tela plana, está pintada sobre que aparenta ser um painel de madeira com portas com dobradiças, praticamente uma janela. No vaso, dois corpos em comunhão. Algumas vinhetas chamam ainda mais a atenção para esta planaridade. Ao invés de se retorcerem para adentrar o plano horizontal, o livro aberto e a mesa com implementos de pintura permanecem impassivos no eixo vertical da pintura.

Pensando na distinção entre hermenêutica e erotismo, Susan Sontag descreve a interpretação tradicional como um trabalho de escavação: “[O estilo antigo de interpretação] erigia um novo significado sobre o sentido literal. O estilo moderno de interpretação escava e, ao escavar, destrói; ele cava ‘por trás’ do texto para encontrar um subtexto que é o verdadeiro. . . Interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo—para erguer um mundo paralelo de ‘sentidos’”. Em vez dessa escavação, o erotismo, para Sontag, prioriza “a imediaticidade pura, sensual, intraduzível de. . . suas imagens”, “obras de arte de superfície tão límpida e unificada, de impulso tão rápido, de atitude tão direta que a obra pode ser apenas o que é.”

A crítica contundente de Sontag à escavação em busca de significado encontra um contraponto interessante nas pinturas de Weishof. Uma vez que as superfícies pictóricas proliferam em nichos e vinhetas, a interpretação da obra exigiria diversas escavações que levariam a alusões e interpretações tortuosas. Como a composição é plana e essas superfícies parecem estar situadas simultaneamente num único plano, um significado unitário talvez seja um resultado inviável. Ao invés disso, as pinturas de Weishof requerem um programa iconográfico mais vago ou inexato e mais casual—uma iconografia promíscua. Aqui, a promiscuidade se refere ao modo como cada pintura, devido à mera quantidade de imagens menores em cada uma delas, cultiva um enfoque iconográfico que permanece na superfície, indiscriminado e sinuoso.

O superficial no repertório de Weishof não desmerece ou diminui o ofício pictórico. Longe disso: por permanecer nas superfícies, fazendo com que proliferem até a plenitude, o trabalho aguça a sensibilidade de se olhar e desvendar o que as imagens são e do que tratam. Diante dessa proliferação, somos ensinados a nos tornar promiscuamente atentos em nossos encontros com as obras. Em contraste com a superfície límpida e unificada, o impulso rápido e a atitude direta do erotismo imaginados por Sontag, o “imediatismo sensual” de Weishof nos pede para permanecer e devanear: aqui estão corpos nos espasmos da paixão, aqui está uma floresta exuberante, aqui está uma mulher que olha de relance um homem que presta atenção em outra coisa, privando-nos de sua transformação completa enquanto simultaneamente objeto e sujeito do desejo.

Outras duas obras continuam esta conversa. Em Festa lá fora (2026), vemos uma mulher quase reclinada, estendida sobre uma chaise longue antiga. Na parede está o que aparenta ser uma flor grande que quase pende sobre ela. Talvez seja de tecido—bordado, ou talvez aplique? Ao seu lado está a festa que dá nome à obra. Parece ser uma pintura, mas, nesta composição, também pode ser uma janela. Os estilos de figuração entre o primeiro plano e a imagem menor são comparáveis: linhas sinuosas e corpos maleáveis. Cromaticamente, são dialógicos: os vermelhos-ferrugem e as sienas quentes em contraste com os azuis pastéis e índigos. Esta tendência às superfícies ambíguas também se manifesta na obra Me vendo no escuro (2026). Na penumbra, no que parece ser um quarto, uma mulher se olha no espelho. Ela está de costas para nós. O quarto é retratado em um tom brilhante de vermelho: a pele e o cabelo da mulher são vermelhos, a base ornamentada do espelho é vermelha, a parede e o tapete são vermelhos. Seu reflexo no espelho, uma imagem frontal com enquadramento fechado, está em um tom frio de azul. Esta vinheta nos oferece uma expressão idiomática interessante para a compreensão das demais vinhetas na obra. Ao seu lado, há a sugestão de uma pintura maior, mais da metade da qual foi cortada do quadro. No painel que resta na obra, a figura de uma mulher está emoldurada, guardando grande semelhança com o reflexo azul no espelho. No canto esquerdo da pintura há outra pintura—talvez um trópico exuberante ao amanhecer ou uma floresta em chamas. Qualquer que seja o caso, uma gata vinda do peitoril próximo adentrou a pintura: metade de seu corpo já está dentro do quadro, suas patas traseiras prestes a entrar, seu torso já contorcido para orientar seu desaparecimento rumo à borda do quadro. Cada uma dessas vinhetas oferece uma janela: o reflexo é a figura apresentada, apresentando-a a si mesma e para nós; a figura da mulher no fragmento da pintura oferece uma paisagem mais vasta, distante da proximidade intensa que sentimos no universo da pintura, isto é, o interior do aposento; a gata que adentra a pintura da floresta invade este universo. A planaridade da obra suspende a irrevogabilidade da decisão sobre se esta cena é uma janela ou uma pintura. Tanto Festa lá fora quanto Me vendo no escuro se valem da proliferação de superfícies pictóricas não só para cultivar a inclusão de diferentes iconografias, mas também para que esses tipos de ambiguidades floresçam. O ambíguo obriga a uma leitura promíscua.

A realização dessa atenção promíscua pode ser melhor sentida em Quarto de máscaras (2026), onde a plenitude de superfícies pictóricas também se transforma na proliferação de articulações arquitetônicas. A mulher na cama flexiona e contorce seu corpo para caber nela. Sobre o tapete amarelo brilhante, há uma máscara e, ao lado dela, aparentemente perpendicular ao chão, há uma pequena caixa que contém mais um par de máscaras oni. Atrás da caixa, há uma prateleira em nicho: sobre ela, há uma planta murcha, morrendo, uma estátua musculosa, um bonsai vicejante. Há uma cadeira de vime e o que aparenta ser um biombo no canto mais distante da mulher. Embora esses detalhes tornem o mundo pictórico tátil e habitado, vemos nos cantos do quadro um par de vinhetas que emolduram a cena, outro conjunto de nichos, desta vez situados superficialmente. Em um deles, há uma xícara de café, um pente fino, uma raposa prestes a atacar, uma flor, um inseto, um vulcão em erupção.

Se o erotismo na prática de Weishof se vale da planaridade e da superficialidade fértil das obras, é nas operações de contiguidade que um caráter iconográfico promíscuo é cultivado. A contiguidade nos instiga a ler essas imagens em relação umas às outras—sem dúvida. Em algumas obras, o contíguo é mediado pela materialidade da moldura; por exemplo, algumas imagens são cortadas pela irrevogabilidade das bordas da própria moldura. Em outras obras, esta contiguidade é mais incerta. A artista costura recortes de pinturas sobre telas existentes.  O resultado é uma maneira mais analógica de introduzir outras vinhetas nas pinturas, ultrapassando e suplementando a moldura da composição. Em Dayoff (2026), um grupo de mulheres está absorto numa conversa envolvente. À exceção de uma figura andrógina que balança as mãos, elas estão sentadas, nuas, sobre o tapete. Temas que surgem ao longo do conjunto de obras nesta exposição ressurgem nesta imagem: a máscara, o cigarro e o que parece ser uma floresta em chamas. Embora a composição central seja bem mais simples do que as demais obras na exposição, nichos menores—costurados à tela principal—complicam esta cena: um cinzeiro quase cheio; um bule servindo chá numa xícara do mesmo conjunto; um curioso conjunto de objetos que inclui uma xícara derramada, uma lâmina, um relógio e uma flor; teclas de piano sobre um fundo vermelho, um filme pornográfico heterossexual na TV; um vaso que, ao invés de retratar uma imagem de corpos em êxtase como os demais, desta vez apresenta um avião em pleno voo. Costuradas sobre a cena típica das mulheres reunidas conversando, as vinhetas são, ao mesmo tempo, contexto e subtexto, uma vez que são distração ou especulação que induz ao erro. Qualquer que seja o caso, é impossível ter certeza. O que se sabe ao certo, contudo, é que essas são imagens que parecem se relacionar entre si, imagens que de alguma outra forma apareceram em outras pinturas na exposição. Nesta composição, o erotismo da superfície pictórica transforma o superficial no cenográfico, criando, nesta transformação, uma cosmologia das superfícies e suas tentações: mundos em contínua formação, corpos em proximidade perpétua, cenas de um mundo mais vasto, portais para outras vidas, tempos, lugares—um mundo perpetuamente fascinante em suas contingências contíguas.