Manhã noiteira de força viagem
Leva em dianteira um dia de vantagem
Folha de palmeira apaga a passagem
O chão, na palma da mão, o chão, o chão¹

Em tempos de tanta eloquência retórica e excessivo acúmulo cotidiano de imagens e sobreposições de imagens — por vezes, imprecisas e descuidadas —, a inédita produção artística de Felipe Cohen (São Paulo, SP, 1976–) nos transporta a algum silêncio, um lugar de observação e de rara contemplação.Entretanto, tenhamos cuidado: não se trata de ver apenas pelo prazer do olhar, passivo ou sem engajamento perceptivo. Sempre haverá um jogo sinestésico em potencial, uma artimanha subversiva de estranhamento ou graça. Em essência, trata-se, aliás, de aspectos constitutivos do jogo conceitual e plástico da arte dos nossos tempos.

A bem dizer, quando evocamos o silêncio como força de presença não estamos dizendo que o som do ruído, da melodia ou da poesia não possa estar presente. Mas ele pode comparecer à medida que nos deparamos com as obras de arte. E, dali em diante, processos de inteligibilidade são disparados pelas formas e matérias. Paulatinamente, os temas e signos são descortinados pela nossa percepção. Quando postado na sala expositiva, cada trabalho de Cohen parece sussurrar e traduzir um pouco de nossas experiências espaço-temporais no mundo, nossos objetos de manuseio e de uso cotidianos.

Das cenas do espaço ambiente (natural ou construído) aos elementos arquitetônicos que definem passagens e divisões do espaço; das estruturas construtivas aos objetos que cabem em nossa mão, o artistanos oferece representações de certas presenças e ações no tempo. Por isso, cada obra é resultante de um exercício exequível, diante de possibilidades infinitas onde formulação e diluição parecem se alternar constantemente. De outra maneira perceptiva, é como se representassem a fração de um tempo em suspenso.

No contexto de sua nova exposição, três conjuntos de trabalhos inéditos se organizam na sala expositiva. Em primeiro plano, ao longo das paredes, temos as obras da série Cercamentos, em que se destacam as cachoeiras e os vales, entre outros elementos sintetizados como imagens (copo, objeto e viga, estrutura). Em todos os trabalhos há o indicativo de um possível caminho em direção ao tridimensional. As obras são estruturadas por uma borda precisa em madeira pau-marfim que cerca e define volumes brancos cristalinos de reentrâncias e formas com maior ou menor profundidade. No nosso entender, elas podem ser compreendidas como exercícios de modulação da paisagem, em um jogo de formas e de suas sombras, de claro e escuro, de volumes e planos, de superfícies e espessuras. As massas brancas, inscritas nessas fronteiras em madeira, são em sua maioria a composição sintética de elementos do meio ambiente que apresentam fluxos contínuos de ordenamento de formas fluidas ou efêmeras. A corrente e o volume de água talvez sejam os elementos mais eloquentes.

Em segundo lugar, em presença escultural solta do plano da parede, estão as Cachoeiras e a Névoa nas Montanhas, nas quais pedras monolíticas, cortada em precisão, representam estruturalmente as formações rochosas elevadas que perfazem o horizonte imediato que a vista alcança ou o horizonte que define a ambiência na qual vivemos. No espaço expositivo, a própria presença dessas esculturas em pedra(mármore carrara em maior presença, granito e arenito), sobre suas bases em madeira, estrutura horizontes e parece compor com os Cercamentos. Em Névoa nas Montanhas, um papel vegetal corta sutilmente a parte superior da sinuosidade montanhosa. Em cada detalhe são oferecidos índices que dão concretude ao entendimento de paisagem. Há entre esses dois conjuntos de trabalho alguma complementariedade, mesmo que não imaginada preliminarmente pelo artista.

Em terceiro lugar, há uma mudança perspicaz e intencional que o artista nos indica: o nosso olhar é instado a mudar de ângulo e direção. O horizonte agora é outro, pois percebemos os objetos do topo, de cima para baixo, apoiados em bases planares. São, na verdade, dois conjuntos de trabalhos distintos: as Nuvens Baixas, feitas em pedra, sobre as quais está disposto um papel vegetal; e os livros da série Estátua pelo Avesso, nos quais estão inscritas as imagens recortadas de estátuas clássicas. Nesses livros repousados em suas bases, é o vazio que evoca a representação. Há uma transladação da imagem escultural de uma referência impressa para uma gravação decalcada na pedra que emula o livro de páginas abertas. Nessas pedras dos livros repousa igualmente o papel vegetal translúcido.

A escolha desse elemento material que nos deixa ver, ainda que sem transparência cristalina, ocasiona uma aparição esfumaçada, que acaba por agregar o sentido de mudança. Nas nuvens, percebemos um movimento que agora é contrário ao da permanência, talvez um possível caminho à finitude. Já nos livros, o espaço vazio, no centro da página, ganha com o vegetal uma condição misteriosa, quase fantasmagórica, revelando curiosamente a relação entre os três materiais: madeira, pedra e vegetal.

Os novos livros de Felipe Cohen são objetos que guardam essas inscrições poéticas de formas clássicas, sem o uso da palavra, mas com a presença de signos que também são símbolos e nos fazem lembrar dos gestos poéticos de um artista e poeta escocês já falecido, Ian Hamilton Finlay (1925–2006). Guardadas as devidas diferenças conceituais e formais, o escocês aparentava também criar momentos de suspensão plástico-formais com objetos cotidianos. Em sua produção mais destacada, posicionava pedras e lápides na natureza com a gravação de palavras e textos poéticos. Nesse caso, a inscrição essencial era a palavra.Finlay, em seguida, transportava essas pedras para o jardim, criando ali uma espécie de completude em paisagem.

Todavia, para Cohen, o aspecto contextual da obra em ambiente expositivo se faz necessário. É no silêncio da sala branca, do famigerado “cubo branco”, que seus trabalhos são apresentados, ensejando conexões entre si. De uma forma ou de outra, são sugeridas situações de suspensão, um “congelamento” momentâneo do tempo, algo que contém um sentido fantasioso, pois seria impossível de ser concretizado de maneira integral e perene. Ao mesmo tempo, como já dito em textos anteriores sobre sua produção, o artista consegue, com o humor que lhe é particular, referendar algum sentido de grandeza espiritual ou revelação. Por isso, então, temos também a ideia de um estado de elevação, possibilitado apenas quando se formaliza uma unidade sintética em cada obra.

Por consequência, tal unidade pode sugerir origem, vontade, lógica, coerência, apaziguamento ou até mesmo uma apreensão física ou simbólica das coisas. Em uma rápida busca em dicionário analógico conseguimos derivar sentidos e correlacionar a unidade aos termos “concreção” ou “cercamento”. Para além disso, o uso de “o parado das coisas” se desdobra nessa multiplicidade de sentidos.

Afinal, a paisagem que o artista contempla e com a qual se depara com o correr do tempo é uma exemplificação objetiva desse fenômeno, traduzido agora do sentido literário para o sentido plástico. São montanhas, morros, penhascos, pedras, planaltos e planícies. São corpos d’água, rios, riachos, córregos e cachoeiras. São o sol, as nuvens, a neblina, a chuva e o vapor. Todas essas formas em fluxo (ou aparentemente estáticas) estão concatenadas em unidades objetuais.

Do mesmo modo, o livro proposto pelo artista como obra aparenta também congelar a imagem de uma deusa grega, de um personagem histórico ou mitológico. Entendemos como um exercício de presentificação de um repertório do passado. A particular criação de um livro-pedra é a replicação de um gesto poético que acompanha o artista desde suas proposições desse objeto, ainda em 2010. Agora, o tom referencial de uma história pregressa ganha peso em sua produção plástica, o que faz com que o artista restaure sutilmente a força de uma tradição, construindo assim fricções com o contemporâneo.

Ao observarmos de maneira ampla esse conjunto de obras, nas várias razões sintéticas formalizadas por Felipe Cohen, entendemos que o desejo de figuração inerente a cada objeto está sempre em confronto com a força da abstração, mais racional. Trata-se uma disputa formal que evidencia a tal suspensão que sublinhamos por aqui e é viável temporariamente em uma exposição. Essa tensão, aparentemente conflituosa, é talvez uma forma de ilustração poética do fazer artístico: uma prática hercúlea de construção e desconstrução permanente.

Há ainda nessa produção artística a estima pelo tempo. Junto ao espaço, ele é uma constante que dá uma métrica possível do mundo, uma maneira de dimensionar em alguma ordem de grandeza as permanências e as ausências no correr da vida. Ele trabalha junto à memória, na construção dicotômica entre lembrar e esquecer.

Se voltarmos a observar em especial os Cercamentos, obras que surgem da depuração das recentes Concreções e, mais ainda, que remontam aos desenhos da série Branca (2007/2008), em que traços ínfimos definem paisagens, percebemos que o exercício plástico agora não só tende à tridimensionalidade, mas confere valor escultórico nos objetos na vertical. E os elementos brancos contidos no espaço da obra parecem querer se soltar, alcançando assim algum grau de liberdade. Há, desse modo, certa instabilidade.O artista tenta ilustrar um fragmento da constante mais implacável da vida que é o tempo, algo que não conseguimos reter ou interromper. A própria Ampulheta que aparece em produções do artista já sugere essa incontornável força do tempo.

Ademais, há um trato interessante da virtualidade espacial, transicionando pelo movimento a percepção do que vemos. Percorrer as obras, se distanciar e se aproximar, ver frontal ou obliquamente: tudo nos faz perceber um espaço que é virtual. Mesmo com a peça-objeto ali parada, aparentemente uma entidade sólida e única, sua percepção integral só se dará pelo movimento de quem a observa. A presença da luz e o que ela alcança, variando com o tempo e o espaço, vão nos revelando formas, volumes e imagens. É nessa imagem-paisagem que o artista nos sugere chegar. A unidade está, enfim, na estrutura que se apresenta no espaço ativo da galeria.

* * *

A ordem contemplativa expressa pelo artista nesses novos trabalhos, como ele mesmo nos explicou, advém de um interesse cada vez maior e cuidadoso pela cultura oriental, mais adepta à sutileza e à fluidez. Em certo sentido, há uma recusa, mesmo que temporária, ao determinismo ocidental, já introjetado pela disciplina moderna. O interesse de Cohen, como mencionado em outra passagem do texto, está numa possível disputa, ou melhor, em uma fricção entre entidades ou sentidos aparentemente opostos: presente e ausente, permanente e efêmero, diáfano e concreto, pedra e nuvem, montanha e água, entre tantas aparentes oposições. Afinal, o uso do branco se dá justamente pela necessidade de indefinição, por algo que pode vir a ser.

Advogamos, também no começo, que há uma forma de silêncio nessas obras expostas ao público. E isso é salientado não necessariamente pela audição, mas pela primazia da visão, em que o branco álgido comparece de forma significativa, dando à luz ambiente e cenográfica o papel de revelar volumes, saliências e encontros planares. O único elemento que contrasta é a madeira das estruturas que sustentam e cercam os trabalhos. Até mesmo as pedras, com seus entremeios preenchidos por uma tênue pigmentação cinza ou preta, são cercadas pela brancura do ambiente. Torna-se evidente como a condicionante cor, mesmo em sua ausência, constitui-se como um tipo de presença.

Não à toa, nesse contexto, ironicamente diante do silêncio branco da sala, há espaço também para a harmonia da canção. Temos assim um gesto imaginativo do artista que, além de aproximar o texto literário — neste caso, de Guimarães Rosa —, aparenta querer narrar em versos musicais essa primazia da paisagem, seja ela real, seja sonhada. Melhor: ele nos faz querer musicar a ambiência.

Lembro que, depois da visita ao seu ateliê, uma canção de abertura, entre o popular e o erudito, ecoou sem explicação objetiva em minha cabeça como uma lembrança associativa: era Matita Perê, de Antônio Carlos Jobim. Trata-se de uma obra musical da arte brasileira, capaz de arregimentar as paisagens, ou seja, os “parados” que a nossa vista alcança. Em seus mais de sete minutos, nos quais identificamos quatro partes ou quatro tempos, uma travessia se sucede ao longo dos climas de tensão e espraiamento que se alternam na estrutura melódica e no texto narrado pelo próprio compositor que a interpreta. Com letra de Paulo César Pinheiro, escrita em diálogo e parceria com o próprio Jobim, narra-se a história de um personagem que enfrenta uma aventura pelos sertões brasileiros, por espaços que seguem quase inalcançáveis em sua plenitude ou completude. Existe, por isso, um aspecto circular nessa música/canção: uma espécie de encadeamento de situações infindáveis, em que o protagonista, João, caminha entre as descobertas e desventuras da vida.

Como é sabido, os autores prestaram uma homenagem à imensidão do romance Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, ao rememorarem poeticamente as paragens e o drama íntimo do protagonista do livro. Coincidentemente, é essa obra literária o ponto de encontro histórico-conceitual entre o “parado das coisas” de Cohen e ambiência musical de Jobim.

Ao fim e ao cabo, há o mistério do que permanece insondável. Pois em nenhuma das produções poéticas há um sentido de fim e esgotamento, nem mesmo de permanência e perenidade — condições que são parte da natureza geológica da pedra. No nosso entender, é como se tudo se refizesse a partir do chão, ou, como está em Matita Perê, “na palma da mão, o chão”. Poderíamos então falar de um recomeço.

Diego Matos, agosto de 2026

O título provém de uma expressão presente no livro Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. A referência a tal passagem, com o uso inusual de “parado” como palavra substantivada, é fruto de uma escolha poética e conceitual do artista. O livro foi publicado originalmente em 1956 e já tem dezenas de edições.

1 Trata-se da quarta estrofe da canção Matita Perê, interpretada por Tom Jobim e com letra de Paulo César Pinheiro, que marca um movimento, o começo de um dia, de um caminhar, de uma travessia. A música continua dando pistas de uma espécie de aventura quase épica: “E manhã redonda de pedras altas/ cruzou fronteira de servidão/ olerê, quero ver/ olerê”. Matita Perê integra álbum homônimo gravado entre 1972 e 1973.