Peter Halley (Nova York, 1953), pintor, professor de arte, ensaísta e editor (da histórica revista Index) estadunidense, encontrou uma definição precisa para a atividade que exerce: “Sou como um realista numa sociedade abstrata”. A declaração, feita para o jornal francês Libération, desfaz a impressão de que a sua é uma arte “abstrata”, hermética e formal, que não se refere a nada além de si mesma. Ao contrário: Halley se identifica mais com o pop Andy Warhol e menos com os abstracionistas históricos, de Malevich a Mondrian.

Portanto, o princípio diagramático que guia sua pintura não descarta o modelo do mundo concreto. Suas celas, grades e circuitos eletrônicos (células) incorporam, desse modo, o pensamento do filósofo francês Michel Foucault (1926–1984), o primeiro, segundo Halley, a “evocar como o espaço é construído em termos de poder social”. Em outras palavras: embora não seja um ativista político, Halley responde aos eventos políticos e sociais de nosso tempo com sua pintura. E faz isso munido de tintas acrílicas fluorescentes (chamadas Day-Glo) e um aditivo (o Roll-a-Tex) que constrói um baixo-relevo de texturas na superfície do suporte, transmitindo uma qualidade tátil às prisões e células.

As obras em The American Connection pertencem a uma série de pinturas que Halley vem realizando desde a década de 1990, às quais ele se refere como “pequenas prisões” ou “pequenas células”. Todas essas pinturas são compostas por uma única prisão ou célula disposta sobre uma base retangular.

No passado, cada uma dessas células ou prisões estava firmemente assentada sobre sua base. Nos últimos anos, contudo, essas configurações tornaram-se marcadamente instáveis. As prisões e células agora se desprendem de seus fundos e das bases sobre as quais se apoiam, introduzindo um senso de desequilíbrio em algo que antes era uma configuração sólida e racional. Esse novo fragmento marca uma ruptura na obra de Halley, na medida em que células e prisões passam a ser dissociadas de seu entorno.

Halley há muito mobiliza a geometria como forma de alegoria e tem utilizado essa linguagem em instalações imersivas que traduzem essas formas de confinamento contemporâneas. Exemplo recente é The Mirror Stage (2024), ambiente criado no NSU Art Museum em Ft. Lauderdale (EUA), constituído de justaposições cromáticas entre elementos geométricos e formas que remetem ao universo de Matisse (sobre quem, aliás, Halley escreveu uma tese).

A cultura francesa, evidente, é um espelho no qual Halley se mira. Durante os anos 1980, Halley escreveu sobre pensadores pós-estruturalistas que o ajudaram a refletir sobre sua posição como artista, entre eles o semiólogo Roland Barthes (1915–1980) e Jean Baudrillard (1929–2007), filósofo que desenvolveu o conceito de simulacro. A Nouvelle Vague francesa e o cineasta franco-suíço Jean-Luc Godard (1930–2022) são outras de suas referências. Outro dia reviu A Chinesa (1967) e ficou surpreso com a provocação visionária de Godard, filmada com as cores saturadas do fotógrafo Raoul Coutard, paleta básica que sintetiza o conflito entre o capitalismo ocidental (usando o azul e o branco) e o comunismo chinês (vermelho).

De fato, Godard antecipa, em A Chinesa, o impasse da polarização ideológica e os riscos do sectarismo do mundo atual. Era esperado que Halley seguisse os seus passos: ele acaba de criar o seu primeiro filme, um curta experimental com trechos da instalação realizada por Halley em 2016 na Schirn Kunsthalle Frankfurt, em que o amarelo (sua cor favorita) cobre a imensa claraboia do museu, transformando assim sua arquitetura. Essa é outra paixão de Halley, fã do arquiteto e urbanista holandês Rem Koolhaas (1944), iconoclasta que projetou em Pequim o edifício-sede da Televisão Central da China (evocando um par de calças, segundo o humor mordaz dos chineses).

Parece paradoxal que Halley use cores vibrantes para representar o isolamento físico das pessoas na era da internet, mas o pintor mostra como a sedução da fluorescência e o antinaturalismo das luzes de LED dos computadores e celulares acabam por aprisionar o homem contemporâneo. Nos primórdios de sua carreira como pintor, esse esplendor cromático praticamente inexistia. Suas primeiras telas eram austeras, marcadas pelo protagonismo da cor preta, refletindo o tom cinzento do primeiro mandato de Reagan, iniciado em 1981.

Como herdeiro da arte conceitual dos anos 1970, e rotulado nos anos 1980 como “neoconceitual” ou “minimalista tardio”, Halley voltou-se à pintura justamente no momento em que a Transvanguarda italiana e os neoexpressionistas alemães da “Neue Wilden” tomavam o mercado de arte de assalto, reabilitando a pintura após esta ter sido relegada a um papel secundário. Halley, contudo, não se identificava com nenhum desses dois movimentos dos anos 1980. Para ele, a pintura não é um acúmulo de pinceladas, nem requer gestos expressivos.

Halley rejeitou a pincelada expressiva e optou, em vez disso, por uma técnica rigorosa e mecânica, característica dos pintores da abstração hard-edge nos Estados Unidos, como Ellsworth Kelly e Frank Stella, cuja produção, surgida na transição dos anos 1950 para os 1960, com suas formas geométricas autônomas e cromatismo disposto sobre a superfície plana, é marcada pela impessoalidade. A obra de Halley, no entanto, opõe-se diametralmente ao pressuposto formalista dessa linguagem.

Embora, nos anos 1970, Halley tenha buscado respostas em culturas ancestrais, da arte africana à islâmica, que utilizavam a geometria como código, foi em 1980 que a arquitetura moderna de Nova York lhe ofereceu a gênese de uma pintura que ele amplificou por meio da tecnologia Day-Glo. Desenvolvida na década de 1930 e posteriormente adotada pela publicidade, a Day-Glo tornou-se amplamente associada às cores vibrantes da caixa do detergente Tide desde 1959, coincidindo com o “ano zero” da arte pop na Inglaterra, com David Hockney e outros, e nos Estados Unidos, com Roy Lichtenstein e seus pares.

Peter Halley, que, a rigor, não é um artista pop, é, ainda assim, herdeiro das conquistas do movimento (o que explica sua afinidade com Warhol). Halley vai além do pop, mobilizando conceitos filosóficos alheios à lógica do consumo em seu aparato pictórico experimental. Essa busca incessante pelo inédito se expressou em uma instalação imersiva criada para a Bienal de Veneza de 2019, descrita pela crítica como uma combinação entre templo clássico e celebração pagã. Heterotopia I (título inspirado em Foucault, que escreveu sobre espaços transgressivos) era uma instalação que se assemelhava a um labirinto de videogame. Essa capacidade de modificar a arquitetura por meio de suas pinturas é o que torna The American Connection uma oportunidade singular de experimentar como o jogo de Halley com geometria e cor transforma o espaço por meio de dissonância e vibrações.