Este texto é resultado de uma conversa informal com Thiago Martins de Melo, em abril de 2015, durante um vernissage na galeria Mendes Wood DM, que o representava no Brasil à época. Na ocasião, o artista apresentou um de seus últimos trabalhos, fruto de suas incipientes investigações formais. A obra, de uma originalidade radical, era composta por pinturas coladas no teto, que se desdobravam no espaço; na estrutura da tela, havia monitores com animações, cuja estética se aproximava das pinturas.

Colocado em perspectiva, esse trabalho é uma continuidade coerente da exploração que o artista fez de obras que se expandem no espaço, como Martírio [pp. 138-41], apresentada na 31ª. Bienal de São Paulo. Ele poderia ser caracterizado como uma ambientação cenográfica, na qual se integram pinturas monumentais e objetos escultóricos, entre clássicos e totêmicos, em referência aos totens pole dos indígenas canadenses. Nessa conversa, o artista manifestou interesse em construir obras com as quais o espectador se envolvesse fisicamente, para que sua experiência fosse não apenas contemplativa mas também comprometedora de todos os sentidos. Assim, os elementos visuais e espaciais teriam que incluir em sua estrutura estético-formal o tempo, ou seja, imagens em movimento. A incipiente utilização de animações, portanto, reforça tanto o caráter fortemente narrativo de sua obra quanto a necessidade de projetar uma temporalidade que sublinhe seu caráter único.

Este texto não irá abordar em específico a prática do vídeo no trabalho de Thiago, pois não considero ser possível falar de vídeo ou fotografia como arte dentro do espaço contemporâneo, sendo desnecessária qualquer categorização; isso é possível somente quando se colocam esses elementos técnico-formais em uma perspectiva histórica, no sentido de que as práticas contemporâneas de produção de imagens ou de imagens em movimento têm caráter híbrido. O que interessa é analisar como essa produção ou ressignificação de imagens, estáticas ou temporais, ocupa uma determinada função estético-discursiva. No caso de Thiago, como dissemos, essa função se relaciona com a necessidade de apresentar um tipo de narrativa que se desdobre no espaço e no tempo.

Por essa razão, para descrever esses mecanismos de produção de imagens, gostaria de utilizar como referência dois tipos de prática pictórica pré-moderna que tiveram seu auge e sua decadência e se desenvolveram em universos culturais paralelos durante o século XIX, na França. A primeira é a pintura de panoramas, que não foi uma prática artística, mas uma atividade relacionada à indústria do entretenimento; a segunda, a pintura histórica, que, como categoria de arte, tem seu fim com a chegada da modernidade encarnada na figura de Édouard Manet.

Três elementos extremamente significativos na obra de Thiago tornam possível que esse exercício anacrônico, sem dúvida pós-moderno, se justifique; primeiro, a presença da representação da paisagem; segundo, a pintura como instrumento para a construção de imagens narrativas de caráter histórico; e, por último, a busca por refletir a realidade política e social na qual vive.

Apresentarei brevemente outro exemplo histórico que, embora mais próximo no tempo, em seus elementos culturais e em suas escolhas estético-formais, projeta-se como um oposto ideológico – refiro-me ao muralismo mexicano. Esse importante movimento se desenvolveu dentro da primeira modernidade latino-americana, no México, e expandiu sua influência por todo o continente. Nele, podemos identificar estratégias semelhantes às de Thiago, como o caráter monumental, o aspecto narrativo e a necessidade de se conectar com uma realidade específica. Mas, na articulação dessas estratégias, os mexicanos não queriam apenas fazer parte dos convulsionados processos históricos e políticos de seu país como também construir imagens que projetassem uma identidade mexicana. Desse modo, o caráter monumental e estético, ainda que em alguns casos expressionista ou intencionalmente realista, apontava à geração de imagens de viés pedagógico; ou, dito de outra maneira, as pinturas desses artistas se projetavam como um grande constructo estético-cognitivo que buscava alfabetizar, pela imagem, uma população com alta porcentagem de analfabetismo. Além de mostrar uma visão idealizada da história e da política, essas imagens se apresentavam também como uma autoridade moral, definindo o que era verdade, justiça e liberdade.

Nesse sentido, a obra de Thiago, embora tenha em comum o aspecto realista e expressionista no nível estético, e embora aspire a uma escala monumental, não se projeta, nem persegue – como seus colegas Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros – uma ambição moralizante, evitando qualquer tipo de discurso maniqueísta sobre a realidade histórica, social, política ou econômica em que está inserida. É fundamental, para entender a obra de Thiago, reconhecer como essa dimensão moral se transforma em uma posição ética do fazer artístico.

CENÁRIOS PARA UMA HISTÓRIA PINTADA Os panoramas (do grego pan, tudo, e horama, espetáculo) foram artefatos nos quais as técnicas pictóricas aprimoradas no neoclássico – em particular a perspectiva e o trompe-l’oeil – são utilizadas para construir uma representação pictórica monumental de uma paisagem ou evento específico, como uma batalha. Essas pinturas eram montadas em um espaço circular ou em um semicírculo de grandes dimensões.

Embora tenham sido originalmente inventados por um artista inglês no fim do século XVIII, foi em Paris que os panoramas tiveram um desenvolvimento sem comparação. Os mais conhecidos se encontravam nas passages couverts ou galeries commerciales, os precursores dos centros comerciais. Esses espaços cobertos para a circulação de pedestres cresceram no contexto das grandes reformas urbanas de Paris na segunda metade do século XIX, cujo elemento marcante fora a construção de grandes bulevares, até hoje emblemáticos da estrutura urbana da cidade, declarada por Walter Benjamin como a cidade mais moderna do Ocidente no século XIX.

O espaço urbano, tendo a burguesia como principal ator, adapta-se aos poucos ao incipiente desenvolvimento da vida moderna – como o demonstra a pintura impressionista –, e múltiplas atividades passam a ocupar o tempo livre, consequência das mudanças sociais produzidas pela Revolução Industrial. No novo contexto socioeconômico, surgem duas indústrias fundamentais para o imaginário capitalista, as quais desde suas origens estiveram estreitamente conectadas: a do consumo e a do entretenimento.

O público entrava nesses recintos circulares e se colocava numa varanda ou mirante, no centro, de maneira que o espaço monumental da pintura contornasse inteiramente o lugar, ocupando todo o horizonte visual. A representação extremamente realista de uma paisagem causava no espectador a percepção envolvente de se estar cercado pela natureza em todo o seu esplendor, fazendo com que o público se sentisse em um outro lugar e realizasse uma viagem imaginária sem se deslocar fisicamente, ou seja, produzia a mesma experiência ficcional do cinema no século XX.

É preciso recordar que, nesse ambiente cultural, a pintura, entendida como um conjunto de saberes técnicos, tradições e projetos estéticos, era concebida como o exemplo mais cabal das belas-artes. A utilização da pintura como um fim não artístico se deu no mesmo contexto do auge e decadência da pintura histórica. Entre os séculos XVII e XIX, este foi o gênero mais elevado nas práticas pictóricas. Somente por meio dele se podia alcançar o estatuto de artista para além do de artesão. O gênero atravessou vários estilos, mas foi no neoclassicismo que alcançou seu máximo esplendor e desenvolvimento. No contexto francês, a hegemonia da academia e os processos políticos da Revolução impulsionaram o estilo contra o barroco, representante cultural do Antigo Regime. Os últimos expoentes dessa prática foram Jacques-Louis David e Eugène Delacroix; o primeiro é um dos maiores representantes do neoclássico e o segundo, talvez o último grande pintor não moderno, é um dos principais expoentes do romantismo pictórico.

David é um caso emblemático. Além de ter sido um dos pintores mais importantes de sua época, foi fundador de uma escola e político comprometido com os processos da Revolução. A obra do artista, baseada em uma revisão dos valores estéticos clássicos da Antiguidade e do Renascimento, baseava-se em recriações narrativas de cenas exemplares da vida grega ou romana, com um conteúdo político, moral e ético, projetando-se como críticas agudas tanto à monarquia como às peripécias da Revolução.

O compromisso de um artista com a política concreta, como a articulação de um discurso estético narrativo que tornasse viável a produção de uma imagem crítica da mesma, enfraquece-se com a chegada da modernidade. O interesse pela representação dessa dimensão política e social é paulatinamente abandonado para dar lugar a outra dimensão própria da cultura e da arte, além de a ideia de narração em si ter sido deixada de lado. Assim que se inicia o século XIX, a arte se torna autônoma e autodefinida, renunciando a qualquer elemento exterior e tendo como tema e reflexão principal ela mesma.

REALIDADES NARRADAS, PAISAGENS POLÍTICAS A pintura de panoramas como representação ficcional da paisagem alcançava, com seus artefatos formais, uma conexão física, espacial e temporal com o espectador, produzindo nele uma experiência única e transcendental ao fazê-lo se conectar sensorialmente com uma realidade terrestre, natural e geográfica.

Contemporaneamente, a pintura também projetou exemplos de uma realidade, mas a partir de uma perspectiva histórica. A recriação pictórica de eventos situados em um passado clássico se projetava como emblemas exemplares e moralizantes que questionavam a política do convulsionado século XIX. Essas duas práticas, produzidas com diferentes fins e pertencentes a dimensões culturais opostas, têm pontos em comum com a obra de Thiago, tanto no nível formal e estético como na presença da paisagem e na representação e especificação de uma narrativa ficcional que tenta se conectar com uma realidade conjuntural e contingente.

A obra de Thiago aborda a contingência política como problema, recuperando essas dimensões pré-modernas para colocá-las em ação. A função da pintura é novamente redefinida, transformando-a em uma ferramenta para construir narrativas. Essas narrativas abordam a dificultosa tarefa de representar as realidades políticas, sociais e econômicas do Brasil e do continente americano em toda a sua complexidade e contradição; por isso, não são lineares, mas se apresentam como recriação de múltiplos eventos, que são explicitados por meio de variados elementos visuais, formando grandes collages pictóricos e escultóricos. Esses elementos são tomados de uma cultura visual contemporânea: imagens produzidas pelos meios de comunicação e também pelo mundo acadêmico, consequência das pesquisas antropológicas e culturais realizadas pelo artista.

Mas, para que o espectador possa perceber a dimensão e a enorme complexidade dessa realidade, manipulada diariamente pelo poder político e pela mídia, o artista a desdobra no tempo e no espaço. Nesse sentido, a dimensão cenográfica, na qual escultura e pintura se fundem com sofisticadas animações, persegue o objetivo, como estratégia formal, estética e narrativa de comprometer o espectador com uma experiência total, que o envolva tanto sensorialmente como intelectualmente. Em resumo: uma experiência que tome o espectador em uma vivência contraditória, dramática e transcendental.

Abordar as práticas da pintura é um inevitável exercício de hermenêutica. As ideias pré-modernas que atravessam a obra de Thiago Martins de Melo são consequência da busca e da esperança de renovar o estatuto da arte em nossa sociedade. Essa utopia perseguida pelo artista o conectaria novamente com o contexto em que vive cada indivíduo, chamando-o a ocupar um lugar político de vigilância, reflexão e ação.