Em 2010, Rodrigo Andrade expôs na Bienal de São Paulo uma série de cenas noturnas de grande formato, muito realistas ao primeiro olhar, mas com vastas áreas escuras, formadas por camadas espessas de tinta, que contrastavam, por sua materialidade quase brutal, com a precisão fotográfica do conjunto. As obras geraram uma discussão bastante intensa, e diferentes grades interpretativas foram ativadas para orientar sua leitura.

Em primeiro lugar, o percurso do artista. Figura de ponta do neoexpressionismo brasileiro da década de 1980, Andrade derivou em seguida, como muitos artistas dessa tendência, para uma pintura não figurativa, que em parte reestabelecia o contato com o expressionismo abstrato americano e o informalismo europeu, até então de influência esporádica no país, e em parte radicalizava a compressão (mais que a redução) do espaço tridimensional ao plano — característica do neoexpressionismo dos anos de 1970 e 1980, e não apenas do brasileiro —, aprofundando a experimentação com os materiais.

O ponto de virada, que tornou Rodrigo Andrade um caso à parte entre os artistas dessa corrente, se deu por volta de 1994, quando o pintor produziu uma série de telas inspiradas nas gravuras de Oswaldo Goeldi. A novidade não estava tanto na introdução de elementos figurativos (outros artistas da mesma geração também voltaram a sugeri-los em suas telas, de forma mais ou menos explícita), quanto na reintrodução de um espaço perspectivo e, sobretudo, como o próprio artista frisa em seus comentários à cronologia incluída neste volume, na representação do vazio. Até então a pintura paulista dessa geração, como de resto seu equivalente internacional, se caracterizava por um senso de acumulação, quase de horror vacui, que derivava do fato de a superfície do quadro constituir-se não como espaço autônomo, uma platitude de molde greenbergueano, mas como compressão do espaço comum. Nessas telas de Rodrigo Andrade, ao contrário, parecia ressurgir uma distância entre os objetos e entre cada objeto e o fundo, implicando uma interpretação do espaço da tela como continente oco de volumes.

No entanto (e esse é um ponto importante), o espaço vazio entre os volumes, embora fosse qualitativamente diverso, era igualmente denso. Para ser mais exato: era materialmente denso quanto ao trabalho de pintura e simbolicamente oco na sugestão de espaços e distâncias, mas sem remeter a uma estereometria claramente definida. Pintado em geral em cores vivas (amarelo mostarda, verde ou vermelho), exibia uma consistência pegajosa, na qual os objetos escuros se encaixavam, mais que se sobrepunham a ela. Era o que Andrade retomava de Goeldi, para além de citações pontuais: Goeldi resolvia a alternância de cheios e vazios como contraposição de superfícies colocadas virtualmente no mesmo plano, mas separadas pelos sulcos da matriz. Na impressão, rasgos de luz imaterial abrem-se ao redor das figuras, separando-as da superfície que representa o fundo. Rodrigo traduzia
a mesma justaposição em relações dissonantes de cor e em diversificação no tratamento das pinceladas.

Dessa maneira, a dialética de cheios e vazios se tornava mais uma questão de métrica do que de geometria: mais do que numa diferença substancial entre espaços e volumes, era baseada na justaposição de volumes, um em cima do outro ou um dentro do outro, todos aspirando ao primeiro plano — solução que tem algo de Morandi ou, mais precisamente, que sugere uma espécie de leitura morandiana da compressão neoexpressionista. Mas que remete também a Jasper Johns, que, numa anotação que Andrade gosta de citar, e que reproduzimos na cronologia, fala de dois tipos de relação espacial em sua pintura, um espaço em cima do outro e/ou um dentro do outro.

É essencialmente a mesma questão que fundamenta, um pouco mais tarde, uma nova série de trabalhos não figurativos, consistentes, em blocos de cor homogênea dispostos sobre a tela branca ou diretamente na parede. A tinta a óleo era aplicada em camadas espessas, a ponto de se tornar objeto físico, dotado de peso e volume.

Ao mesmo tempo, a pureza da cor e a regularidade calibrada dos recortes remetiam a uma concepção da pintura como composição de qualidades luminosas puras, pequenos color fields. Os contornos eram o terceiro fator, além da cor e da matéria: obtidos por máscaras ou fitas adesivas, remetendo a formas geométricas simples, mas sutilmente diversificadas (retângulos com os vértices ou os lados mais curtos arredondados, por exemplo), mediavam a transição entre os blocos de cor e a superfície lisa e neutra da parede.

Não era tanto um desenho quanto um enquadramento — recurso mínimo, mas suficiente, para transformar a massa de tinta em imagem. Por outro lado, a disposição dos blocos ‘enquadrados’ sobre a tela ou a parede, embora pudesse responder a exigências de equilíbrio e boa diagramação, não chegava a transformá-los em um conjunto. Cada bloco mantinha sua autonomia, mesmo se relacionando com os outros, como fotografias reunidas em um álbum ou numa página de revista.

Esse ponto me parece importante para introduzir uma outra grade interpretativa ativada pelos trabalhos da Bienal de 2010: enquadramento e diagramação são questões que costumamos discutir a respeito da imagem fotográfica, e as pinturas da Bienal estabelecem uma relação evidente com a fotografia, especial- mente com a fotografia tableau, que dominara nas décadas anteriores (com Wall, Gursky, Struth e muitos outros).

A fotografia, naquela época, almejava uma aproximação aos procedimentos pictóricos, não apenas pela escala, mas também pelo alto grau de elaboração permitido pela tecnologia digital.

A pintura, por outro lado (incluindo uma nova safra de pintores brasileiros que logo reconheceram a importância desses trabalhos de Andrade), buscava na fotografia um gabarito imagético que permitisse uma relação não meramente formal ou conceitual com o mundo, sem recair na ilusão de um naturalismo. Os quadros de Andrade pareciam responder a esses anseios de maneira engenhosa e original: a imagem fotográfica, com sua planaridade e  imaterialidade, era ponto de partida para a recondução de cada elemento a uma consistência, uma presença física própria, distinta das demais, por um procedimento quase nomenclaturista: a representação consistia em nomear as coisas, atribuindo a cada uma o tratamento que lhe convinha — o preto cerrado da noite se tornava literal- mente matéria densa, os focos da iluminação urbana eram literalmente escavados nessa matéria. Cada elemento tinha consistência própria — hastes, grades, pontes. Às vezes, porém, com valores invertidos: o vazio virava cheio, o cheio, vazio.

Havia, no entanto, outro aspecto, que só se torna evidente agora, quando Andrade decidiu mostrar uma parte considerável de sua produção que, até então, não tinha sido exposta. A partir de 2001, aproximadamente, Rodrigo começa a pintar regularmente paisagens ao ar livre, em pequeno formato, inicialmente apenas como diversão. Aos poucos, porém, a atividade adquire maior importância: em suas viagens, começa a levar regularmente o cavalete na bagagem, e outros artistas se juntam ocasionalmente a ele. Em 2019, cria o ali (arte livre itinerante) com um grupo de artistas que atua em Cidade Tiradentes, Zona Leste de São Paulo, organizando expedições para pintar os arredores. As locações das pinturas, portanto, variam, desde as mais facilmente acessíveis (lugares de veraneio, a periferia de São Paulo) até aquelas que o artista procura por sua relação com a memória (a Escócia, onde, quando adolescente, costumava visitar o pai exilado) ou com a história da arte (L’Estaque, os Países Baixos). Viaja também para visitar os museus e estudar os mestres antigos que se dedicaram à paisagem. Finalmente, compra uma câmera e começa a arquivar imagens dele e de outros (fotografias autorais de Moriyama, McCullin e Sander, mas também fotogramas de cinema, imagens de internet e de videogame) a serem eventualmente aproveitadas para pinturas. Uma pintura de cavalete en plein air pode parecer anacrônica — e é, de fato, mas propositalmente. O que é preciso entender é o sentido exato desse anacronismo.

Paisagem é um lugar visto de outro lugar. Mas isso não é suficiente: um militar, um minerador ou um agricultor que olhem para um lugar não veem uma paisagem, mas um campo — de batalha, de exploração ou de cultivo. Para que a vista de um lugar gere uma paisagem é necessário que não tenha outro fim a não ser o próprio olhar. Dito de outra forma: para que uma paisagem seja tal, é preciso que nela não se pretenda fazer nada e nada aconteça — se acontecer, que seja de forma muito secundária e diminuta, como nos quadros de Patinir e Poussin. Mesmo quando há muita ação, como em Bruegel ou nas miniaturas dos irmãos Limbourg, trata-se de atividades tradicionais, anônimas, já incorporadas aos ciclos dos meses e das estações. Mais natureza que história.

Justamente porque nada acontece nela, o verdadeiro assunto da paisagem (e da natureza morta, gênero histórico e ontologicamente afim) não é tanto a natureza quanto a visão. Não o que se vê, mas o fato de se estar vendo. Paisagem e natureza morta confirmam que entretemos com o mundo uma relação pelo olhar, que antecipa e fundamenta qualquer experiência mais complexa. Não por acaso, os dois gêneros surgem quando a pintura começa a se tornar um valor em si mesma e, por isso mesmo, a se interrogar sobre seus procedimentos. Antes (digamos, até Giotto), ela era mais signo que imitação — mais questão daquilo que se queria dizer do que daquilo que se via. Por outro lado, a arte moderna nos ensinou a desconfiar de todo ilusionismo e voltou a enfraquecer a relação entre pintura e visão. A pintura volta a ser signo (às vezes indiciário, como nas poéticas gestuais) ou construção. A partir de então, todo retorno à figuração, da metafísica à pop e além, só parece possível como reprodução não do real, mas de sua imagem já codificada: imitação de uma imitação.

Não é esse, porém, o caminho escolhido por Rodrigo: sua pintura de paisagem não é nem citacionista, reprodução de estilos que ocupe o lugar da experiência, nem imediatamente realista. Não é uma pintura conceitual, cujo primeiro fim seja discutir os códigos da representação; mas também não é uma pintura que acredite numa experiência virgem, autêntica porque espontânea. Muito pelo contrário, alguns conjuntos de pinturas são dedicados a explorar as modificações geradas na imagem por procedimentos que alteram a experiência do olhar: as provas de cores da impressão industrial, na série “bicromias”; o fora de foco, nas pinturas “ornamentais”; a alteração das cores em sentido fauve ou expressionista, nas “paisagens cromáticas”; as convenções dos pintores amadores,  na série “Praça da República”; as pinturas “por subtração”, em que os elementos típicos do gênero são simplificados até o limite de um abstracionismo geométrico.

Há também, por certo, a mediação de outros estilos e poéticas, quando Andrade reaproveita pinturas e fotografias de outros autores, das obras dos grandes mestres ao anonimato da internet. Mesmo nesse caso, a abordagem oscila bastante, desde reproduções relativamente fiéis (Ruysdael, Bruegel) até interpretações muito livres (Courbet, Bellini, de novo Ruysdael). Até mesmo o espaço compri- mido do neoexpressionismo está começando a reaparecer em seus trabalhos recentes, que reproduzem paredes de rocha ou pedreiras a curta distância.

Há ainda o recurso das massas de tinta recortadas pelo estêncil, que Andrade não abandonou, especialmente nas pinturas de médio e grande formato, mas que recentemente inverteu: agora são os objetos singulares a se destacar como pequenos volumes sobre um fundo de pintura mais lisa, às vezes até diluída. É um efeito que, por um lado, remete à pintura “perspícua” da tradição flamenga, e, por outro, lembra o detalhismo cristalino das fotografias digitais. As coisas ainda são citadas uma por uma e colocadas cada uma em seu lugar, como nas cenas noturnas de 2010. Enquanto, porém, naquelas pinturas, a espessura da tinta formava um anteparo denso em que as coisas eram escavadas, agora elas são postas acima, na fronteira que a superfície da tela determina entre o espaço da paisagem e o espaço do observador.

O olhar se movimenta constantemente em duas direções, para além e para aquém do plano, e os objetos adquirem um estatuto ambíguo, ao mesmo tempo bi e tridimensional.

A escolha dos elementos a serem tratados com estêncil responde a vários critérios, um deles, o desafio que a reprodução de determinados objetos proporciona; o outro, a criação de diferentes focos de atenção. Há um aprofundamento do fazer, que é também aprofundamento do olhar: em Caminho em paisagem rochosa (2022), por exemplo, são as pedrinhas misturadas à terra a adquirir relevo e singularidade, como se fossem extraídas uma a uma de seu anonimato. Mas são também um teste para adequar a técnica do estêncil à reprodução de objetos mínimos. É significativo que a adição desses elementos na parte inferior do quadro tenha levado o pintor a retrabalhar a vegetação no canto superior direito, acrescentando detalhes: mais que por uma visão já unificada, a paisagem se constitui pela conciliação e pelo balanceamento  de técnicas estratificadas, o relevo em estêncil sendo apenas uma delas. Em um quadro de grande formato, representando um barco à beira do rio São Francisco (também de 2022), uma corda muito sutil, realizada em estêncil, no primeiro plano, modifica nossa percepção de profundidade, ao mesmo tempo que gera tensão pela própria fragilidade da matéria pictórica em relevo. Nos dois casos, a atenção aos procedimentos utilizados e aos saltos constantes entre eles modifica a percepção da imagem.

Numa tela de 2019/2022, em que Andrade reproduz meticulosamente o célebre Caçadores na neve, de Bruegel, a fogueira à esquerda é realizada em estêncil, de maneira que o elemento mais imaterial da composição se torna o mais denso. Na longa elaboração desse quadro, de vez em quando aparece um elemento novo, como uma figurinha acrescentada a um presépio. Nada que não estivesse na obra original, mas Andrade se concede a liberdade de reinventá-la aos poucos, preenchendo gradativamente os espaços e reconstituindo por dentro o equilíbrio original, como um Pierre Menard que reescreva o Quixote.

Nas pinturas “por subtração” há um elemento recorrente que sugere uma estrada (ou um rio) desenhando uma curva do primeiro plano para o fundo. Trata-se de um dos recursos mais frequentes da pintura de paisagem para estabelecer continuidade entre
o lugar do espectador e o espaço representado — outros são bastidores de vegetação nos cantos laterais ou um chão realçado na borda inferior, onde supostamente se postaria o artista. A pintura de história raramente lança mão desses expedientes: algo nos separa inexoravelmente daqueles acontecimentos; enquanto uma paisagem sempre nos dá a impressão de que poderíamos entrar no quadro, ainda que encontremos ali uns faunos e umas ninfas. Um triângulo curvo que represente uma estrada ou um rio é, portanto, o suficiente para se ter uma paisagem, não apenas porque garante uma transição suave do espaço comum ao espaço representado, mas também porque determina a disposição dos outros elementos: a inclinação da curva estabelece a altura da linha do horizonte e, a partir desta, a locação dos pequenos retângulos, que indicam edifícios, ou das formas mais irregulares, que sugerem vegetação. No alto, o pequeno círculo do sol ou da lua é suficiente para representar o movimento inverso da abóbada do céu, que, do horizonte, se curva em nossa direção. As pequenas telas dessa série são as que mais explicitamente aludem às pinturas por blocos de cor do final da década de 1990 e início dos anos 2000: a passagem do abstrato ao figurativo não demanda necessariamente uma mudança de formas, apenas uma realocação delas sobre a superfície da tela — contanto que pelo menos uma (o triângulo curvo) sugira perspectiva.

Uma análise parecida poderia ser conduzida para as “paisagens ornamentais”, em que cada elemento (árvores, céu, espelhos d’água) é deformado até se tornar uma forma abstrata irregular, embora o conjunto continue a ser percebido como paisagem. Aqui também parece ser questão do grau mínimo a partir do qual o olhar é capaz de reconhecer uma cena natural — com a diferença que, neste caso, já não são os elementos discretos a sugeri-la sobre um fundo neutro, mas é a relação das áreas de cor a partir do fundo a qualificar as formas singulares, muitas delas fundidas em blocos que seriam irreconhecíveis isolados do contexto. Com efeito, essa série foi produzida junto com outra, abstrata, de “criaturas ornamentais”, em que as figuras isoladas deixam de ter qualquer referência representativa.

Parece-me, porém, que nenhuma análise seria satisfatória se não levasse em conta as obras aparentemente mais singelas, produzidas en plein air, na tríade, como diz o próprio artista, “solidão, mato e pintura”, e não, ou apenas minimamente, reelaboradas no ateliê. Não estou afirmando que sejam as mais importantes, nem necessariamente as melhores. Mas são aquelas que mais nos obrigam a colocar, sem escapató- rias, a pergunta fundamental: que sentido poderia ter, em pleno século XXI, uma pintura de observação?

Uma resposta talvez esteja na noção de experiência que fundamenta muitas das produções contemporâneas. Experiência não é apenas percepção, mas percepção associada a um fazer que vise sua transmissão. A industria- lização dos meios de produção tornou os fazeres individuais obsoletos. Em tempos bem mais recentes, a informatização fez o mesmo com a percepção: os dados perceptivos já vêm codificados, as distâncias são abolidas, a relação individual com o ambiente mais próximo se torna irrelevante. Por outro lado, nos últimos vinte ou trinta anos, o anseio por uma experiência plena e original — quase, diria, a vontade de experimentar uma experiência — tornou-se uma questão crucial para a arte. Não importa, nesse sentido, que o artista recorra a tecnologias avançadas ou a técnicas tradicionais, que seja um performer,
um pintor ou um videomaker: o ponto em comum é a vontade de elaborar meios suficientemente sofisticados que preservem, como seu fundamento, uma relação imediata, singular e insubstituível com o mundo. É óbvio que, dessa forma, a própria obra se torna experiência, na medida em que transmite ao observador a unicidade que carrega. Tendo perdido sua função de produção de objetos e sua relevância conceitual na elaboração de códigos, a arte se mantém como último refúgio da singularidade: embora se utilize de todos os seus códigos, não pode ser reduzida à somatória deles, justamente porque é fruto de um perceber/comunicar que não pode ser generalizado.

Nesse sentido, as paisagens de Rodrigo Andrade baseadas na tríade “solidão, mato e pintura” não estão muito distantes dos registros de Francis Alys entrando em pequenos tornados, dos filmes em 16 mm de Tacita Dean (em que a própria projeção se torna uma experiência perceptiva) ou das fotografias de um mar sempre igual que Hiroshi Sugimoto tirou nos quatro cantos do mundo. Em todos eles, a questão é perceber e comunicar o que foi percebido, ainda que seja uma quase cegueira (Alys), que se reduza  a indícios de ausências (Dean) ou que implique diferenças que a imagem não pode mostrar (Sugimoto). Ou ainda que a experiência singular, saturada de tradição e de procedimentos herdados, esteja constantemente imersa em uma rede de remissões a outras experiências, igualmente singulares, mas todas convergentes, afinal, na experiência de estar num lugar olhando para outro lugar — como é o caso dessas telas.