A presente reunião de pinturas assinadas pela modernista Tarsila do Amaral (1886-1973) e telas do pintor contemporâneo japonês Atsushi Kaga (1978-) está longe de ser uma proposta curatorial exclusivamente atrelada às origens e aos desdobramentos do surrealismo, movimento europeu nascido há pouco mais de um século. Com efeito, as motivações que conduziram Tarsila e Atsushi à criação de personagens baseadas em lendas de seus respectivos países estão na origem deste projeto, estreitamente vinculado a figuras antropomórficas arquetípicas que povoam os imaginários brasileiro e japonês. Mas não só. A exposição contempla várias etapas da vida de Tarsila, da fase Pau-Brasil (1924) a obras do período final (1970), passando pelos anos 1950.

Tarsila, ao pintar a histórica tela Abaporu, em 1928, hoje no acervo do Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires (Malba), adaptou para a cena brasileira as ideias do crítico e escritor francês André Breton (1896-1966) que ecoaram entre os primeiros surrealistas europeus, em 1924, ano zero do movimento. Influenciado pelos conceitos psicanalíticos de Freud e pelo anarquismo do movimento Dadá, o surrealismo evoluiu a ponto de incorporar escultores como Louise Bourgeois (1911-2010), Tunga (1952-2016) e, hoje, Atsushi Kaga, nome internacionalmente consagrado, que já fez uma residência artística no Brasil, mas ainda não é muito conhecido no país.

Atsushi Kaga começou a expor nos anos 2000, criando personagens que dialogam com a cultura pop do anime e o tradicional mangá japonês, correspondente a nossas histórias em quadrinhos. Admirador de Tarsila, o pintor desenvolveu um universo lírico e povoado de referências autobiográficas, no qual um coelho funciona como seu avatar. Nessa família excêntrica ainda cabem um canguru, que representa a mãe do pintor, e um urso panda, retratado como o pai.

Vale lembrar que Tarsila, ao criar seu Abaporu, tinha em mente um canibal devorador de homens. A pintura inspirou seu então marido Oswald de Andrade (1890-1954) a desenvolver uma teoria sobre a apropriação das qualidades do antípoda por meio da devoração de seu corpo. A tese resultou no histórico Manifesto Antropófago, que circulou no mesmo ano de Abaporu.

Um século depois, Atsushi Kaga demonstra que Tarsila e Oswald estavam certos ao recomendar a deglutição da cultura estrangeira para criar uma forma de expressão fortalecida por esse intercâmbio. Tarsila devorou o cubismo de seu professor Fernand Léger (1881-1955), apropriando-se dele para pintar paisagens tipicamente tropicais, como Morro da Favela (1924), óleo da fase Pau-Brasil, incluído nesta mostra. A abordagem de Atsushi dos movimentos culturais ocidentais (como o dadaísmo) segue o mesmo princípio, provando que o bizarro pode, sim, conviver com o drama sem perder o humor que faz do “homem canibal” de Tarsila e do coelho do pintor japonês quase parentes distantes. Numa pequena tela em acrílica selecionada para esta exposição, o coelho de Kaga aparece ao lado do personagem Abaporu de Tarsila metamorfoseado num gato, símbolo da reencarnação de um ente querido que volta para visitar o artista.

Na tela Abaporu, a mais valiosa obra de arte do modernismo e ícone do movimento antropofágico, o ser antropomórfico é um híbrido solitário que sofre de angústia existencial. Vale o mesmo para o coelho Usacchi criado por Atsushi no contexto japonês. O coelho é um alter ego do pintor, assim como o Abaporu pode ser visto como um ser criado com características da própria Tarsila, que canibalizou o “pai” (Léger) e urrou de alegria.

Em segundo lugar, o coelho de Atsushi funciona como elo entre a cultura japonesa e o Ocidente, assim como o Abaporu de Tarsila traduz seu apetite antropofágico pelo surrealismo europeu. Em suma, Atsushi tem a mesma atitude quando adota a Irlanda (terra dos gnomos e outros seres extraordinários) como segunda pátria, fundindo elementos das duas culturas. O coelho de Atsushi não se diferencia muito dos duendes irlandeses e outras criaturas élficas.

Vale observar que também a percepção do extraordinário, nos desenhos e telas de Tarsila, passa pela transfiguração do real. Natural e sobrenatural se confundem, como na tela A Lua, hoje no acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), pintura de 1928 cujo esboço em papel trazia, no lugar do homem retratado por Tarsila, a figura de um cacto, transformado pela ação de um pincel surrealista.

Um ano antes, em 1927, Tarsila pintou um manacá, observando a alternância de cores que caracteriza a flor, branca ao desabrochar e lilás em seu apogeu. Na tela, essas etapas se sobrepõem e tudo acontece ao mesmo tempo, como num conto de fadas. Atsushi também recorre a diferentes meios para obter efeitos que emulam o estilo ingênuo dos desenhos infantis com um cromatismo por vezes fauve, desconcertante. Exemplo disso é a tela Feeling the pulse of the Trees (2026), em que o coelho emerge de uma floresta azul e se confunde com o ambiente monocromático, rompendo o limite entre fundo e figura para desafiar nossa percepção espacial. É uma metáfora muito apropriada sobre sentir o ritmo, o pulso da natureza, numa época marcada pela turbulência.

Esses são apenas alguns dos pontos que aproximam Tarsila de Atsushi Kaga. Há muitos outros, que os espectadores certamente vão descobrir ao percorrer a exposição desses dois grandes artistas do sublime. Testemunhar como A Boneca (1928), um óleo raro da fase antropofágica de Tarsila, rompe a barreira do tempo para animar a festa surrealista promovida por Atsushi Kaga nos dias de hoje é uma prova incontestável da atualização transcultural do legado da modernista brasileira.

— Antonio Gonçalves Filho