Quam multa vident pictores

Cícero

1

Num póster da tela Vista de Delft, de Vermeer, entre as duas torres centrais da cidade, recorta-se um monocromo negro — ou melhor, de um azul muito escuro, quase negro. Ao lado, à direita, flutua, centrado pelo primeiro, um segundo monocromo amarelo, ambos massas de óleo que gravitam sobre a cidade. O que prende o nosso olhar, quase sem o deixar fugir, são os halos elípticos que rodeiam as duas formas. São manchas de gordura do óleo que contaminaram o cartão do póster, como um binóculo que emoldura os dois objetos (porque é isso que são) que pairam a baixa ‑altitude sobre a cidade. Alguma coisa me perturbou quando compreendi que se tratava da gordura espalhada sobre o papel. Só depois compreendi que era a memória das manchas de óleo em torno de cada um dos pingos dos drips de Jackson Pollock sobre a tela crua, aquele efeito de esborratamento que, no caso de Pollock, provoca um turvamento da visão, uma indecisão em para onde olhar e um geral ambiente difuso (um nevoeiro, como tão bem o título, Lavender Mist, exemplifica).

Aqui é precisamente o contrário.

Sabemos que só podemos olhar para ali, para aquele acidente. E para as mulheres que, do lado de cá do rio, conversam alheadas dos UFOs que sobrevoam a cidade. Por alguma razão, pareceu-me que há aqui uma chave para a compreensão da pintura de Rodrigo Andrade, na apropriação de Vermeer, na subversão do ambiente, no assunto que é aquela massa de óleo que contamina e, nesse acidente, estrutura uma nostalgia, um peso e

uma leveza.

2

É quase um lugar-comum afirmar-se que a paisagem é um conjunto de metodologias de organização do campo visual. Nessa afirmação, no entanto, não é claro o que se entende por “paisagem”: pode ser o campo visual estruturado pela linha de horizonte, pelo que se define entre o alto e o baixo, o longe e o próximo, ou a representação desse campo visual. Ao contrário de outra categoria histórica da representação — o retrato e a distinção clara em relação ao retratado —, a paisagem não possui o correlato do “paisajado”: é ambas as coisas, o que está perante o observador e a sua representação.

Na história da pintura, nas múltiplas vicissitudes e motivações que tornaram a paisagem, ora presente, ora estranhamente ausente — como aconteceu, genericamente, na Europa no período entre as duas Guerras Mundiais —, a paisagem transformou-se num campo de batalha (em ambos os sentidos) surdo, no qual se jogaram questões políticas, identitárias, económicas e estéticas, dando lugar (a par com o monocromatismo, mas a este tema voltarei) a um intenso debate sobre os transcendentais da pintura, a sua própria sobrevivência como processo de criação imagética e a sua viabilidade como linhagem com perspetiva de descendência.

O caso complica-se quando a representação é realizada a partir de outras tipologias de representação, como a fotografia, ou quando, pelo contrário, a paisagem pictórica não possui uma matriz num campo visual específico. Ou ainda, nos antípodas do anterior, o campo visual, pintado en plein air, não possui, numa primeira presunção a priori, a qualidade de organização e estrutura que o poderia conduzir à condição de objeto pictórico. Ou ainda mais, quando esse mesmo registo pictórico é tomado como objeto de uma segunda representação pictórica, num processo de distanciamento e paradoxal aproximação. Em qualquer desses casos, a questão da paisagem remete para os protocolos do exercício da pintura que, em todas as situações apontadas, necessita de encontrar os fundamentos da sua sobrevivência como imagem de uma tipologia específica. Todas essas situações se investem na pintura de Rodrigo Andrade.

Na história dos jardins como subcapítulo da história da paisagem e do seu desenho, a contribuição de Uvedale Price na definição de uma nova categoria, o pitoresco como aquilo que é votado à pintura, é do maior relevo, mais pela forma como constrói uma ideia de representação da natureza enquanto conflito do que como vocação imagética do campo construído da natureza desenhada. De facto, o desígnio de An Essay on the Picturesque (1796) é o estabelecimento de uma categoria estética, mas, sobretudo, de tentar explicar como é que o estudo e a análise da contribuição dos pintores para a representação da paisagem podem ser aplicados no próprio desenvolvimento dos jardins, trabalhados a partir da complexidade entre rugoso e suave, entre acidente e ondulação, primeiro presentes naqueles que os reconhecem ou concebem como processo imagético e, posteriormente, aplicados no mundo, invertendo o processo representacional, para o convidar de novo. O pitoresco é, portanto, uma proposta de circularidade, um vaivém que começa na representação e se investe no mundo para este se dedicar a ser objeto de representação.

Vem isso a propósito da pintura de Rodrigo Andrade: a sua pintura nasce desse mesmo reconhecimento de que a construção da imagem é instauradora de uma possibilidade de visão do mundo enquanto contradição e conflito, construindo, portanto, uma versão pessoalíssima do pitoresco, precisamente nesse sentido, de que a sua proposta, não sendo o resultado de uma deteção de uma dimensão pitoresca do campo visível, instaura uma possibilidade de reconhecimento do mundo enquanto dado pictórico. Ou seja, as paisagens de Rodrigo Andrade estabelecem um conjunto de protocolos de reconhecimento que configuram uma possibilidade de predicação do representado como “paisagem”. Vou tentar, em primeiro lugar, identificar alguns desses protocolos para, em seguida, compreender a sua relação com o monocromo, a materialidade e a hapticidade.

Por fim, tentarei relacionar essas características com o desenvolvimento de uma melancolia do visível que, por si mesma, abdica e exclui qualquer cinismo da prática pictórica, ipso facto, da prática artística.

3

A prática pictórica mais recuada de Rodrigo Andrade enraíza-se no expressionismo que tomou a prática pictórica no refluxo dos conceptualismos da década anterior. Não é claro, no entanto, se esse termo (expressionismo; e também neoexpressionismo e todo esse jargão) possui alguma pertinência para as suas obras de meados da década de 1980, mesmo se o ambiente em torno do grupo Casa 7, à época, possa ter esse contexto de receção — como se não se pudesse escapar do magnetismo do movimento Neue Wilde. No entanto, na obra de Rodrigo Andrade existe, para lá da presença de Phillip Guston, frequentemente convocada (sobretudo o trabalho do final da década de 1960), uma tónica em duas categorias da história tipológica da pintura, o atelier e a vanitas. Ambas as tipologias, na sua ancoragem histórica, são a antítese da narrativa gloriosa da pintura: o atelier é o lugar do acidente, da criação, da vicissitude e da falha, é uma metáfora do mundo (desde Courbet) filtrado pelo olhar do artista aqui ausente; e a vanitas é a permanente lembrança do efémero. Ambas remetem para uma determinada aceção de autorretrato pela omnipresença da finitude como fantasmática. Nenhuma delas, portanto, convoca a grande narrativa e, bem pelo contrário, tornam presente a dimensão doméstica da pequena história, do lugar frágil e da evocação da frugalidade do que é precário. O expressionismo, na sua dimensão trágica ou histriónica, não podia mais ficar à porta, impedido de entrar na intimidade do caos do estúdio. Só a compreensão dessa recusa da expressão — mesmo se a densidade da pintura e o gesto a ela podem aludir — me permite compreender a transformação da sua pintura na década seguinte, sobretudo as obras em que a saturação da composição se vai rarefazendo até ao surgimento de campos cromáticos nos quais mergulham manchas de objetos que, na maior parte dos casos, podemos identificar: cadeiras, mesas,

uma planta.

Quaisquer dessas representações, na secura da sua planitude, ou na quietude do seu plano sem profundidade, continuam a evocar um corpo ausente — e a insistência nas cadeiras, prótese do corpo que no abandono o convoca sem redenção, adensa o caráter subtrativo que as pinturas desse período, entre 1994 e 1998, possuem.

4

A fase seguinte é a do surgimento de telas nas quais formas geométricas, por vezes de cantos arredondados, surgem

em telas que são campos brancos. Essas formas possuem frequentemente uma enorme espessura, são como que objetos, massas de óleo coladas sobre a tela. A referência a Malévitch é claramente fútil, porque não se trata, precisamente, de formas que flutuam num espaço, mas de aplicações matéricas sobre a tela, que funciona (é esse mesmo o termo) como uma parede. Tudo é físico e absolutamente concreto, tudo é figuração nessas formas geométricas, alinhadas para organizarem o espaço pictórico como uma representação de uma parede, ou de um muro. São, paradoxalmente,maquetes, porque a sua escala é

sempre relativa a uma evocação do espaço real.

O monocromo é uma categoria interessante na história da arte, porque nele coincide uma vocação terminalista da pintura, um fim anunciado numa prática reduzida ao osso, e uma possibilidade interminável de variação a partir da serialidade. Se o enraizamento do monocromo no manifesto de Malévitch de 1915 aponta para o seu inerente moralismo (a recusa da “pornografia”, da sensualidade do corpo), o seu destino ao longo do tempo (com o próprio Malévitch e as três versões posteriores do Quadrado Negro, mas também com a ironia de Yves Klein, ou o existencialismo de On Kawara) deulhe uma conotação de género que constrói o seu sentido pela repetição, pela declinação da ténue diferença na faktura, pela inevitável sensualidade da sua inerente, subtil e material pictorialidade.

O surgimento dos monocromos na pintura de Rodrigo Andrade situa-se na continuação dessa mesma sensualidade, convertida na materialidade da massa cromática do óleo, quer nas pinturas da década de 1990 (seguidas a espaços e recursivamente praticadas até hoje), quer, mais tarde, em dois projetos fundamentais: o Projeto Parede, no Museu de Arte Moderna de S. Paulo, em 2000, e o Lanches Alvorada no ano seguinte, uma aturada intervenção numa lanchonete de S. Paulo, laboriosamente negociada, porque as pinturas coexistiam com o espaço vivido do lugar. Em ambos os casos, as pinturas monocromáticas são aplicadas diretamente na parede, como que esclarecendo a natureza de maquete das pinturas da década anterior. Essas pinturas são, de facto, objetos tácteis, massas de óleo aplicadas diretamente sobre a parede, como grandes fatias da epiderme de uma enorme e infinita pintura. São quase ironias de pinturas murais que parecem vocacionadas ao toque, à imaginação escultórica sobre a sua ductilidade, embora finamente concebidas nos bordos, no arredondado dos cantos de algumas, no caráter quase gustativo da cor. Trata-se, portanto, de retomar o monocromo na sua versão “pornográfica” (nas palavras de Malévitch), porque a sensualidade da cor, nos vermelhos, rosas, azuis, só é superada pela untuosidade da própria epiderme — de fragmentos de uma espessa pele sobre a materialidade arquitetónica do espaço real, ecrãs em carne do corpo pictórico.

5

Há uma estória contada por Carl Gustav Carus sobre a sua relação com Caspar David Friedrich que parte de uma pintura, um clair de lune, que Carus não conseguia resolver. Pintava o negro e banhava-o com a luz do luar e, por qualquer razão, a pintura não funcionava. Levou-a ao estúdio de Friedrich, que lhe disse que o processo deveria ser o inverso: pintar a claridade e deixar depois o negro da

noite tudo cobrir.

Entre 2009 e 2010, Rodrigo Andrade realizou um conjunto de pinturas de grandes dimensões, uma série genericamente intitulada Matéria Noturna, constituída por paisagens noturnas, nas quais o negro invade a tela. Na maior parte dos casos, com exceção da subsérie Beira do Mar, na qual um brilho lunar emana da espuma do mar chão, todas as restantes são iluminadas pela luz elétrica. Proveniente dos faróis do carro que iluminam a estrada, das luzes dos semáforos, dos candeeiros ou das janelas dos prédios, a untuosidade da luz elétrica faz a cinematografia dessas pinturas, sistematicamente realizadas a partir de fotografias. Disse cinematografia porque as percorre a mesma ideia, de que se trata de uma sequência de planos cinematográficos, desaguando no dramatismo de Interior Escuro, de 2010, e de Rua deserta com cerca e

Rua deserta com viaduto, ambas de 2009. Da mesma altura são também algumas pinturas realizadas a partir de fotografias de Daido Moriyama, referência visual particularmente importante nesse contexto.

Todas essas pinturas retomam a tradição da pintura de paisagem, mas agora a partir da estrutura do plano-sequência, como se, no conjunto da sua serialidade, definissem uma narrativa fílmica muda. Em termos imagéticos, pertencem à categoria do road movie, isto é, da paisagem construída a partir da deslocação e do movimento, só detido pela impossibilidade da sua continuidade (porque um obstáculo não permite a continuação, como uma

grade, ou o mar).

Em termos simbólicos, são tributárias da enorme transformação realizada no entendimento da paisagem operada por John Brinckerhoff Jackson, o fundador da revista Landscape (que dirigiu desde 1951 até 1968) e introdutor dos estudos culturais de paisagem. Em simultâneo com o levantamento fotográfico em trânsito dos E.U.A. realizado por Robert Frank em 1956 e o romance de Jack Kerouac (On the road), desenha-se uma ideia de paisagem vista de relance, uma paisagem sem lugar fixo e estável para o espectador. As pinturas da série Matéria Noturna pertencem a essa linhagem: são oriundas de um olhar que deambula, cego e perdido em trânsito, iluminado pela luz elétrica que amarelece e os semáforos que se recortam, literal e matericamente, no espaço negro da tela.

A esta perda de centro, Hans Sedlmayr chama “melancolia”, neste caso expurgada de qualquer nostalgia do grandioso, mas empapada no negrume da visão que se esforça, da pupila que se amplia na tentativa de ver mais – sabendo, no entanto, que a sua condenação é a de só ver a pequena diferença entre os negros quentes e frios, entre as camadas inferiores e uma grelha, que as recobre e instaura o desenho, feita com a espessura da tinta e que, por esse excesso da sua razão, se transforma em grelha, métrica, perspetiva e, finalmente, matéria. Essa insuficiência é, também, a marca da melancolia convocada por Diderot e D’Alembert como a “marca da nossa imperfeição”, como lembra o arquiteto português Diogo Seixas Lopes.

Essa melancolia não é, no entanto, confundível com qualquer nostalgia: é a marca de uma rememoração da deambulação e da perda de centro, o elo que une esta série de pinturas aos ateliês da década anterior, às caveiras que, rindo, chamam sempre a atenção para o chão que espera.

6

No ano seguinte, Rodrigo Andrade realizou uma exposição (que é também o nome de uma série) intitulada Velha ponte de pedra e outras pinturas. As outras pinturas são interiores, garagens e máquinas de flíper, lugares sem nome nem glória, pintados com uma dedicação figurativa, como se de naturezas-mortas se tratasse. A velha ponte de pedra viria a ser um motive recorrente. De facto, ao longo do tempo, Rodrigo Andrade veio a pintar determinados locais face a eles, na imediatidade do contacto recursivo, repetido, representados em várias épocas do ano, recuperados na sua humildade para uma narrativa da sua temporalidade.

Essa enorme sequência seria, afinal, o início de um ciclo de pintura sobre pintura, as primeiras realizadas na fugacidade do momento, as segundas, no conceito da composição e do desenho, construindo já segmentos da história da paisagem – nas alusões a Cézanne, claro, à paisagem holandesa, ao serpentear da estrada ou da vereda, num enorme léxico que, no entanto, não se fixa no enraizamento e na pertença ao lugar, mas refere-se ao olhar que se desloca e, inopinadamente se estabiliza, para depois se pensar como plano pictórico.

Iniciada no período anterior, Rodrigo Andrade passa a utilizar sistematicamente uma metodologia pictórica em duas instâncias matéricas, uma primeira que define o plano da imagem e uma segunda que, ora esconde sob o negro, ora desenha um plano que se desloca da superfície e que é realizada com o uso metódico de máscaras e réguas, como se de uma serigrafia se tratasse.

Embora o método aí tenha a sua origem, a espessura do plano que se recorta sobre a imagem, do desenho que esconde ou revela, esboça toda uma fenomenologia do olhar e da sua deambulação no plano pictórico, que remete o primeiro plano para um estatuto de fundo, pela densidade do negro, ao mesmo tempo que recorta o pormenor, a pequena figura, o acidente, o casual, o pequeno arabesco e o fragmento.

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Muito facilmente aqui podemos cair na armadilha romântica: o fragmento, o arabesco e a cifra. Mas não, é outro engodo, porque a materialidade do chão, o cheiro do ar, a humidade do riacho, a curva que serpenteia são o suporte para uma outra instância, uma matéria negra e sólida, uma cor reluzente e recortada que mimetiza uma estrutura sobre um fundo.

O processo é ardiloso e duplamente distante do plein air: é à luz elétrica do estúdio, na sua densa, urbana e caótica organização, na serialidade de um-depois-do-outro, que a pintura se forma.

É então que reconhecemos, nesse desenho sobre a tela, na espessura do óleo, a mesma matéria dos monocromos, a mesma qualidade serial e cinematográfica, a mesma relação entre a escala da maquete e da sua replicação, a mesma relação mediada com o real e o mesmo retorno ao mundo.

Nesse sentido, o mesmo pitoresco, ou seja, a devolução ao mundo daquilo que o pintor vê, que é mais do que o que está lá para ser visto. Quam multa vident pictores, escreveu Cícero.

8

A última pintura que Rodrigo Andrade produziu para a exposição pertence, também, a uma tipologia da história da pintura: é uma marinha, onde um catamarã abandonado espera.

Nesta pintura, quando conseguimos passar da tipologia da ruína, da veduta, e percorremos a tela, quando deixamos só de olhar para o cais e para o abandono, vemos as três personagens humanas (das muito raras que povoam as suas imagens), e talvez um cão, que se recortam, como as aves, os reflexos na água, as sombras no poste elétrico.

E foi então, quando vi esta muito recente pintura, que me recordei da paisagem de Vermeer, a vista de Delft com as mulheres que falam à beira do rio.

Todos estão absortos nas suas tarefas, todos, por essa absorção, constroem a suspensão de descrença que nos permite não ver o seu detalhe, a sua afinação e recorte como matéria e só como matéria.

Mas é disso mesmo que se trata: a pintura de Rodrigo Andrade é sobre tinta e possui essa qualidade da tinta fresca quando se abre uma lata, a sua sensualidade, a fisicalidade, o cheiro e o corpo que, face a ela, vive, melancólico. É sobre a ideia de que o mundo da fisicalidade da representação é a convocação de uma enorme linhagem de imagens que são, todas, tinta.

Por isso é que as suas pinturas de 1980 são já conceptualmente sobre a fisicalidade da tinta e a melancolia da inevitabilidade da representação, bem como sobre as linhagens dessas metamorfoses do corpo físico da cor em paisagens, naturezas-mortas, vedute, vanitas e autorretratos sob a forma de vistas do ateliê e monocromos. Em todas essas formas, apropriações de tipologias de imagens transformadas em camadas de pele oleaginosa e física, ecoa uma remissão para formas pelas quais o mundo pode ser olhado, pelas quais pode ser revisitado como uma disponibilidade para a sua representação e, portanto, para a sua reconfiguração.