“Life is far too important a thing ever to talk seriously about.”¹
Oscar Wilde

A cena é tragicamente banal. Na esquina das ruas Barata Ribeiro e Siqueira Campos, em Copacabana, Victor Arruda certa vez viu um homem muito bem-vestido, com uma pasta de couro de crocodilo nas mãos. Diante de uma banca de jornal, esperava o chofer que viria buscá-lo e lia as notícias do dia. Havia, porém, alguma coisa estranha em sua posição: uma perna projetada para a frente, outra para trás, o corpo ligeiramente curvado sobre os jornais. Foi então que Victor percebeu que, entre os pés daquele elegante senhor, um menino dormia, estendido na calçada. O homem lia os jornais. O corpo do menino, mero obstáculo ao prazer da informação, não merecia sequer a interrupção da leitura.

A cena contém uma composição involuntária: o homem elegantemente vestido, as pernas afastadas, a criança enquadrada entre elas, a banca, os jornais. “Aquele homem era a notícia do jornal”, diz Victor. Ele não precisava deformar a cena para torná-la sua. Bastava vê-la. Tudo já estava ali: a violência, a indiferença e uma espécie de absurdo que fazia com que aquilo que havia de terrível na cena fosse também, perversamente, ridículo.

O trabalho de Victor Arruda se organiza nessa tensão entre tragédia e escárnio. A tragédia, aqui, é a consciência de uma condição inescapável: as estruturas de violência e desigualdade nas quais se desenrola a existência, mas também o desejo que não se controla, o corpo que envelhece, o tempo que passa, a morte que virá. Não há síntese possível. O escárnio nasce justamente da impossibilidade de escapar dessa condição trágica. Ele é a recusa em conceder a tudo isso a dignidade da solenidade. Nada está tãoprotegido pela sua importância que não possa ser profanado.

O escárnio volta-se também contra o próprio Victor, pois ele não observa o absurdo do mundo de um lugar preservado. O artista se inclui nele. Seus personagens são ridículos, patéticos, obscenos, assustados, desejantes –assim como ele mesmo. No seu trabalho, o escárnio se torna o filho involuntário – embora predileto – da tragédia. Há coisas que são sérias demais para serem tratadas seriamente.

Tragédia e escárnio, porém, não são apenas assuntos da pintura de Victor. São também seu modus operandi. Victor contrapõe-se à própria pintura, sua história, suas convenções, sua ideia de beleza e, sobretudo, sua pretensão de ser “bem-feita”. Ele insiste em fazer aquilo que chama de “mal-feito”. Mas há uma diferença fundamental entre não saber fazer e decidir fazer mal. “Though this be madness, yet there is method in’t”²,diz Polônio diante da aparenteloucura de Hamlet. Também aqui há método na loucura.

Em Victor, o “mal-feito” é consequência do conhecimento. Magritte, Giorgione, Picasso, Picabia, Mondrian, Torres-García, Lichtenstein aparecem, desaparecem, misturam-se às próprias imagens, são copiados, deformados, lembrados. A história da arte está por toda parte, mas nada nela está protegido. Victor sabe demais. E sabe que sabe. “Eu não quero fazer o bonito. Não tôquerendo agradar ninguém. Flores já temos demais.” Ele quer fazer mal, e fazê-lo deliberadamente, de tal maneira que o erro não possa ser confundido com incapacidade. O escárnio é não apenas aquilo de que a pintura trata, mas também uma maneira de pintar.

A presente exposição reúne pinturas realizadas por Victor Arruda ao longo dos últimos quarenta anos. Atravessam essas quatro décadas os mesmos olhos, bocas, corpos, armas, geometrias e paisagens, que desaparecem apenas para retornar sob outras formas. Nunca, porém, da mesma maneira. Cada retorno os coloca diante de outras imagens e, nessa nova relação, aquilo que parecia conhecido volta a se tornar estranho. Por isso, esta exposição não procura organizar cronologicamente os quarenta anos de trabalho. Ela procura, antes,tornar visível a recorrência desse vocabulário.

A repetição encontra eco na própria maneira como Victor trabalha. Um desenho surgido numa noite insone pode receber uma cabeça retirada de uma pintura anterior; uma figura é desenhada, decalcada, ampliada, diminuída, xerocada, transferida com carbono e colocada ao lado de uma imagem que acaba de surgir. Não há, nesse procedimento, grande respeito pela origem ou pela cronologia. Imagens feitas com décadas de distância tornam-se contemporâneas. O passado da própria obra é continuamente convocado para produzir o presente.

Os olhos são um dos exemplos mais insistentes dessa recorrência. Em Beijos proibidos são para sempre, de 2021, dois homens se beijam. Ou quase isso. Os perfis se encontram, as bocas se tocam, dois olhos se olham, mas aquilo que poderia ser uma imagem de intimidade é imediatamente desfeito pela proliferação de outros olhos que inundam as faces dos amantes. Os olhos aparecem por vezes voltados um para o outro; em outras, como olhos de mosca, olham para os lados, para cima, para fora da pintura.

Para que o beijo possa acontecer, é preciso continuar olhando. Aquilo que deveria pertencer à intimidade de dois corpos também contém a presença deoutros. O mundo exterior invade o beijo sob a forma do olhar. Em Beijos proibidos são para sempre, o olhar que torna o desejo possível é também aquele que recorda sua proibição. E talvez haja ainda uma perversidade no próprio título. Beijos proibidos são para sempre parece, por um instante, uma declaração romântica. Mas aquilo que permanece para sempre não é apenas o beijo. Permanece também a proibição, permanece o hábito de olhar para os lados antes de beijar.

Talvez, nesse sentido, seja insuficiente falar em uma iconografia de Victor Arruda. Trata-se antes de um assombramento. Victor é assombrado pelas imagens que produziu e pelas imagens que viu. Elas carregam consigo sentidos acumulados ao longo de décadas, mas nunca terminam propriamente.Permanecem disponíveis para a volta, e retornam justamente porque ainda não terminaram. Há nisso algo da própria estrutura da tragédia. Aquilo de que se tenta escapar é precisamente aquilo que retorna. Também as imagens de Victor retornam, nunca idênticas, transformadas pelas novas imagens que encontram pelo caminho.

Em Grande tríptico, de 2021, esse procedimento torna-se evidente. Victor reúne aquilo que chama de um “ajuntamento de imagens”. Figuras retiradas de pinturas anteriores convivem com outras recém-inventadas; desenhos são ampliados, diminuídos e recombinados. A própria pintura é feita como uma colagem de tempos. Não há passado e presente claramente separados. Tudo pode voltar.

No painel central desse ajuntamento de imagens, Victor inscreve “desrespeito ao princípio do imperativo categórico”. A regra moral kantiana aparece em meio a corpos, cabeças, olhos, dinheiro e formas geométricas. Uma barra preta atravessa o sexo de uma figura feminina, censurando aquilo que deveria esconder, mas assume ela própria uma forma fálica. Tudo começa a habitar a mesma superfície, e aquilo que se apresenta revestido de seriedade é convocado apenas para perder a solenidade. Nem Kant sai ileso.

Cinco anos depois, em Uma estória do Brasil, de 2026, o procedimento reaparece em outra escala. O título promete uma narrativa, mas o que a pintura oferece é uma acumulação. O revólver, o dinheiro, o homem, o menino de ponta-cabeça, as flores, os pássaros, os grandes olhos que observam, corpos e fragmentos de outras imagens. A história se amontoa, sem que uma coisa resolva ou explique a outra. E, como na cena de Copacabana, o absurdo não precisa ser inventado. Basta ter olhos para vê-lo.

Entre as imagens que retornam está também a de um homem diante do abismo. Numa pintura de 2020, ele surge cercado por um mundo que parece engoli-lo. Ao seu redor acumulam-se cabeças, bocas, olhos, corpos, uma árvore em forma de raio de Giorgione, fragmentos de um vocabulário construído por Victor ao longo de décadas. O homem permanece ali, diante do precipício, assombrado por essas imagens como se também elas fossem parte dele.

A figura nasce de uma experiência de Victor. Numa madrugada de desespero, pensou em se jogar do 24º andar. O que o deteve, segundo conta, não foi uma súbita reconciliação consigo mesmo ou com o mundo, mas a consciência dapossibilidade de cair sobre alguém. Imaginou uma mulher passando pela rua, talvez uma mãe levando uma criança ao hospital, e percebeu que sua morte poderia provocar outra. “Foi pelos outros”, diz. “Mas os outros sou eu mesmo.”Talvez essa frase diga algo sobre todas essas figuras que atravessam sua pintura. Os outros nunca são inteiramente outros.

Ao recuarmos trinta anos, encontramos em Night & Day, de 1990, uma imagem anterior daquele homem diante do abismo. A cronologia pouco importa diante de imagens que insistem em retornar. A paisagem é quase vazia. Um homem está mais afastado da borda; um menino nu, de costas, está diante do precipício. Em face daquilo que poderia ser a imagem mais solene de todas, Victor faz o rapaz mijar sobre o abismo.

Talvez não haja melhor maneira de terminar do que com essa imagem. O escárnio não faz desaparecer a tragédia. O gesto ridículo não diminui a altura do precipício, não resolve o desespero daquele homem, não elimina a possibilidade da morte. O abismo permanece abismo. Mas o menino está ali, de costas para nós, urinando sobre ele. Está vivo.

— Giancarlo Hannud

¹ “A vida é uma coisa importante demais para ser levada a sério.” tradução livre.
2 “Mesmo que seja loucura, ainda assim há certo método.” SHAKESPEARE, William. A tragédia de Hamlet, príncipe da Dinamarca. Tradução de Bruna Beber. São Paulo: Ubu Editora. E-book.