O vocabulário lúdico de formas, cores, gestos, dobras, títulos e simplificações materiais e simbólicas que rege o trabalho de Shintani serve como base para o regime de sutil e diligente desobediência no qual opera. Ao tornar os contornos entre arte e vida maleáveis, a artista se vale das contradições do sistema de arte para questionar seus regimes de visibilidade, circulação, produção de sentido e usos.

Intervenção entre espaços públicos, privados e institucionais (um convite do Coletivo Sem Título s.d.)

No dia 24 de junho de 2017 (Dia de São João), três imensas bandeiras tremulavam (com a ajuda de um ventilador) dentro da pequena vitrine da Associação Brasileira de Encadernação e Restauro. Seguindo o olhar, atravessava-se o corredor da galeria comercial que levava até a Praça Dom José Gaspar — área de intenso fluxo de passantes das classes populares — adornado com bandeiras semelhantes, porém menores e vibrantes, evocando as bandeiras de oração tibetanas, balançando suavemente ao vento.

Cada bandeira exibia padrões geométricos familiares, reminiscências dos edifícios de Oscar Niemeyer revestidos pelos azulejos de concreto de Athos Bulcão, onde repórteres de TV narravam o andamento diário do processo de impeachment da então presidenta Dilma Rousseff no Congresso Nacional.

Na calçada da praça, as pequenas bandeiras, agora dispostas sobre toalhas bolivianas, eram distribuídas livremente por aparentes vendedores ambulantes, enquanto cavalos da Polícia Militar circulavam, observando a movimentação incomum no local.

Mais adiante, uma coluna tremulante de pequenas bandeiras surgia ao fundo, adornando a parede traseira da sala expositiva da Biblioteca Mário de Andrade, situada no coração da praça. Dentro da biblioteca, escondida da maioria dos transeuntes, uma exposição apresentava elegantes obras da arte conceitual canônica norte-americana. Entre elas, as instruções de 5 Telepathic Pieces, de Robert Barry, sem tradução para o português; um documento datilografado assinado por Ian Wilson, também em inglês; publicações não traduzidas de Seth Siegelaub e Lucy Lippard; além do cativante vídeo de Joseph Beuys em interação silenciosa com seu coiote.

Na entrada da sala expositiva, uma pilha de catálogos locais aguardava os visitantes. Subitamente, alguns desses catálogos desapareceram; mais tarde, reapareceram na pilha, discretamente grafitados com padrões semelhantes aos das bandeiras tibetanas expostas do lado de fora, acompanhados de uma pasta adicional contendo a tradução em português das 5 Telepathic Pieces.

Prayer Birds é uma extensão da série de bandeiras Tuiuiú (2017–em andamento). A série se baseia na intersecção de duas fontes de referência: as bandeiras de oração tibetanas, cujas inscrições tremulantes são tradicionalmente espalhadas pelo vento; e os padrões geométrico-universalistas dos azulejos de concreto de Athos Bulcão, presentes em edifícios públicos icônicos do modernismo brasileiro.

A fundação da cidade de São Paulo está entrelaçada a uma longa história de apagamento da memória e políticas de invisibilidade. Trabalhadores informais vestindo coletes amarelos com a frase COMPRO OURO são uma presença onipresente na região. Conhecidos como “homens-placa”, recebem remuneração precária pelas horas em que passam promovendo anúncios com seus próprios corpos. Embora visualmente chamativos, muitas vezes permanecem invisíveis em termos de humanidade dentro da multidão.

O Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), instituição cultural de destaque vinculada ao banco nacional mais antigo, localiza-se no coração do centro histórico de São Paulo — região a partir da qual a cidade foi inicialmente fundada e expandida, por meio do envolvimento forçado de seus habitantes originários. Apesar disso, os equipamentos históricos e culturais da área oferecem pouco ou nenhum reconhecimento ao legado desses povos e às circunstâncias violentas do processo de colonização. Essa ausência de referências contrasta fortemente com as inúmeras homenagens a políticos, figuras religiosas e, sobretudo, aos “pioneiros brancos” em busca de ouro, cujos nomes ocupam ruas, avenidas e praças da região.

COMPRO OURO propõe uma exploração matizada de situações aparentemente desconexas no centro histórico de São Paulo: a invisibilidade dos povos indígenas e a visibilidade ostensiva dos “homens-placa”, com a participação de equipes terceirizadas de educação artística e de limpeza de uma instituição bancária cultural — trabalhadores que, de algum modo, também são precários e invisíveis aos olhos do sistema da arte. O projeto busca fomentar uma experiência aberta e igualitária com os transeuntes do local, permitindo que cada pessoa forme (ou não) suas próprias conexões a partir de suas percepções e vivências pessoais.

COMPRO OURO, 2019

Numa tarde de sexta-feira, em meio ao intenso fluxo do cruzamento público que deu origem à cidade de São Paulo, uma equipe terceirizada de educadores do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB — instituição cultural de grande relevância patrocinada pelo mais antigo banco nacional) inscreveu meticulosamente, com carvão, um símbolo corporal da etnia Guarani, acompanhado por cantos Xavante amplificados e acessados pela internet.

Ao longo da hora seguinte, a inscrição em carvão foi cerimonialmente recoberta com pó vermelho de urucum, com a assistência espontânea de transeuntes. Os cantos foram gradualmente se dissipando, cedendo espaço para a entrada da equipe de limpeza uniformizada do CCBB, também terceirizada, que recolheu cuidadosamente os vestígios da ação. A performance se encerrou sob os olhares atentos de participantes e espectadores.

A poucos metros dali, manifestantes Guarani permaneciam ocupando o prédio da Prefeitura, enquanto televisões próximas transmitiam ininterruptamente a cobertura dos protestos dos “coletes amarelos” na França, que dominavam o noticiário mainstream.

De 2013 a 2016, observou atentamente as dinâmicas e mudanças no tecido urbano e político do país ao trabalhar, em regime integral, como vendedora ambulante de brigadeiros por ruas e feiras livres do centro financeiro de São Paulo.

Um convite da vizinha de quintal, Casateliê: propor alguma experiência sensível com comida para o Sarau #2 que ocorreria dali a duas semanas, logo após o feriado de Carnaval.

Havia na época uma discussão interminável sobre quem poderia comer o quê de quem, quem poderia usar turbante de quem, quem poderia falar por quem. Pensamos: vamos misturar tudo.

A dois quarteirões da cozinha, nosso recém-prefeito iniciava sua cruzada rumo à cidade cinza-linda. Conseguimos folhas de bananeira ainda perenes nas beiradas do corredor da avenida 23 de maio, enquanto as paredes grafitadas desta eram apagadas com tinta cinza pela prefeitura. Pensamos num cardápio com comidas do nosso dia-a-dia soborô e preparamos as marmitas-bentôs.

Os Tupinabentôs foram vendidos durante o Sarau com regras especiais: havia um preço sugerido, mas você poderia depositar o valor que pudesse, ou quisesse, ou se quisesse, em uma caixinha sigilosa ao fundo da mesa. Havia também a modalidade Tupinabentô-suspenso, onde podia-se comprar Tupinabentôs para serem compartilhados com vizinhos moradores de rua.

A partir da adaptação de um projeto recente realizado em uma praça pública de São Paulo, utilizamos o espaço físico da sala de jantar como ateliê para a preparação de trezentos tuiuiús – bandeirinhas de tecido pintadas com tinta spray -, o que gerou novamente uma alteração no ambiente da residência e uma reação animada entre os usuários do espaço (na semana anterior, a ocupação da cozinha com polvilhos, pincéis e tintas para a preparação das trezentas tapiocas para o Family Lunch já havia criado um clima de empolgação – houve quem reportasse estar vendo pela primeira vez alguém utilizar pincel e tinta na Delfina).

Após duas semanas de trabalho de ateliê, apresentamos uma instalação imersiva com os tuiuiús na sala de jantar, em diálogo com obras dos demais residentes instalados pela casa. Os tuiuiús foram compartilhados (distribuídos) gratuitamente com um efusivo público visitante – formado por colecionadores, estudantes, artistas, galeristas, curadores, jornalistas, montadores da exposição e curiosos acidentais -, como uma pequena deriva simbólica, “Collecting as (everyone´s) Practice”.

Quando nos mudamos para a chácara do Raffo (bairro de Suzano, na Grande São Paulo), foi um alívio. O lugar tinha eletricidade! Até então tinha acompanhado meus pais no reconhecimento a dois ou três outros sítios, acho que em Jundiapeba ou Itaquaquecetuba. Eram lugares com ofurôs bem estranhos, escuros, de imigrantes japoneses que já tinham ido para melhor, e ficava me perguntando como é que iria ser a vida sem geladeira (pois eu ainda desconhecia a estória da refrigeração a querosene, ou mesmo do ferro a carvão…). E o pior, como é que iria negociar a cozinha com os fantasmas dos velhos proprietários, na base do lampião.

No Raffo, tirando o detalhe da luz, a estrutura que encontramos havia sido construída por outra família bem mais niponicamente original que a nossa, como nas demais chácaras que visitamos.

O lugar tinha sido uma granja, que havia virado plantação de morangos. Meus pais tentaram prosseguir com os morangos, mas acho que faltou um pouco de algo para cuidar das frutas. Era necessário ficar sempre desbastando, passando chapinha e, de tempos em tempos, cobrir os canteiros com plástico preto. E eu achava meio estranho a maneira como a gente tinha que montar as cumbucas: colocar os morangos pequenos e os deformados por baixo e os grandes, bonitos só na camada de cima. O que virou é que, pouco tempo depois, passamos a despachar alface, agrião e couve para os F-4000 dos meus tios feirantes e para o Ceasa.

Mesmo rápida – durou uma estação a empreitada com os morangos – foi praticamente a única experiência vermelha da nossa temporada no Raffo. Houve algum momento depois uma tentativa com tomates, mas meu pai, pelos olhares, acho que teve um acidente grave com agrotóxicos e os tomates foram definitivamente abortados.

Ademais, tomates não eram morangos, e morangos eram doces, mesmo que a gente não pudesse comê-los, pequenos ou grandes, sob o risco da sempre iminente intoxicação.

Alice Shintani, 2007

Menas (2015-2021) é uma instalação que muda de arranjo e composição a cada espaço e contexto que ocupa. Seus elementos foram concebidos em um período em que a artista estava afastada dos contextos convencionais da arte contemporânea, quando trabalhava diretamente nas ruas, vendendo brigadeiros e acompanhando as transformações graduais da convivialidade em um país em profundo desmonte político e social de suas estruturas. A obra emprega uma materialidade leve e decididamente artesanal, que pode ser compactada e transportada com pouco esforço e que se desdobra de modo análogo à montagem da barraca de um feirante ou do tabuleiro de um ambulante.

Mata (2019-2021) tem se desenvolvido gradualmente, sem um projeto prévio estabelecido. Trata-se de uma série de guaches produzidos a partir de imagens da flora e da fauna brasileira, principalmente amazônica. A escolha de um sujeito pictórico clássico e a iconografia convidativa e plana parecem sugerir um trabalho autorreferente e pacificado, mas a maioria dos elementos explícita ou implicitamente retratados está em risco de extinção. O fundo intensamente negro dos guaches, nesse sentido, contribui para ressaltar a luminosidade das cores empregadas pela artista para representarc a vivacidade de algo, mas também pode ser lido como uma metáfora do estágio de incerteza e opacidade que caracteriza os dias atuais, de um ponto de vista ecológico, social e político.

Dessa maneira, as incursões de Alice Shintani por entre suportes, escalas e situações, marcadas por uma atenção política às formas de viver e conviver no mundo, encontram ressonância particular em suas pinturas em chassi. Longe de configurar um retorno disciplinar, essas obras fazem reverberar, em superfícies contidas, a memória das experiências alargadas: nelas, a cor e a forma se oferecem como vestígios de percursos coletivos, da fricção entre arte e vida, e da insistência em pensar a pintura como campo poroso, capaz de absorver o real e devolvê-lo sob o signo da síntese. Nesse jogo de condensações, Shintani reinscreve na tela tanto a vitalidade quanto a precariedade do mundo, fazendo da economia de meios uma estratégia de abertura para outras temporalidades e modos de relação.